Agnieszka Kowarska: Posiada pan opinię nietuzinkowego reżysera, reżysera-wizjonera, który potrafi swoje niezwykle barwne wyobrażenia tego, co powinno wydarzyć się na deskach opery po prostu urzeczywistnić i zrealizować w postaci niezwykłego widowiska. Które ze swoich dotychczasowych dokonań reżyserskich uważa pan za najważniejsze i co jest tego przyczyną?
Roberto Skolmowski - Wszyscy pewnie mówią o debiutach, tak? Ja rzeczywiście miałem debiut w operze. „Rigoletto". Ono było na tyle inne, że rzeczywiście wpłynęło na moje dalsze losy, bo zostałem przede wszystkim zatrudniony w innych teatrach. Ale tak naprawdę to jest jedno przedstawienie, które po prostu uwielbiam, które miało to do siebie, że mogłem zrobić w nim wszystko, mogłem zawrzeć to, co chodziło mi po głowie. To jest „Straszny dwór" (30 grudnia 2001 Opera Dolnośląska -przyp. DT) we wrocławskiej Hali Stulecia. Myśmy zbudowali autentyczny dwór. Zbudowaliśmy ogromną przestrzeń. Dało się zawrzeć w tym przedstawieniu cały świat.
 |
Fot. J. Miklaszewska /mat. promocyjne
|
To była trudna praca?
- Bycie reżyserem to jest zawód bardzo bliski chyba temu, kiedy pan Bóg stwarzał świat. Bo my za każdym razem taki świat stwarzamy. Nie to, że jesteśmy boscy! Chociaż, kto to wie? Nie wiadomo, który z nas, reżyserów, taki jest, ale rzeczywiście dla mnie to było coś niezwykłego, że mogłem zawrzeć w tym spektaklu historię, jakby zamknąć, ogarnąć całą historię polskiego dworu – polskich obyczajów, polskiej kuchni. Próbowałem zrobić przedstawienie, w którym każdy to widział. A zagrane było chyba dla sześćdziesięciu tysięcy ludzi. To było coś nieprawdopodobnego, bo można było w tym samym momencie oglądać życie salonu, życie w kuchni, życie w jadalni a tutaj przed dworem jeździli na łyżwach, wjeżdżają sanie. Był prawdziwy zajazd. Przyjechały sanie, tam wyskoczyli tancerze i zaczęli niesamowite rzeczy wyczyniać na scenie. Ja uwielbiam to przedstawienie. Ono zresztą zostało przez grono zacnych teatrologów uznane za wyjątkowe. Ale to był chyba taki jedyny przypadek, gdzie wszystko, co chciałem udało się mi się zrobić. I moja miłość do zwierząt na scenie, do trików, niezwykłych świateł. Pamiętam, że udało mi się przekonać Spidera, to jeden z najlepszych oświetleniowców, który na co dzień oświetla zespoły rockowe i robi wielkie widowiska, do pracy przy tym. W ogóle byłem w szoku, ile się z tych świateł da wyciągnąć, operę zaczęło się zupełnie inaczej widzieć niż my to widzimy. Ale to właśnie po tym spektaklu dziennikarze napisali, że światła były tak wyrafinowane, że miało się wrażenie, ze podczas uczty światła były w kolorze pieczonego mięsa. W ogóle to był ważny element w moim życiu. Tych „Strasznych dworów" było chyba sześć, każdy był inny. Jak robiłem przedstawienie we Lwowie pierwszy raz po polsku od przed wojny, to było w 2004 roku, to było w roku kulturalnym Polski na Ukrainie. To była też niebywała przygoda, bo przekonałem dyrekcję, że ukraińscy śpiewacy będą śpiewać po polsku. Do dzisiaj grają a to już 15 lat.
Także, jeżeli mówimy o najważniejszym dziele to jest to „Straszny dwór". Przy czym we Lwowie udało się doprowadzić do sytuacji niebywałej, że prezes Kredyt Banku Ukrainy, który przeczytał mój wywiad w Gazecie Lwowskiej, gdzie wyraziłem takie wielkie marzenie, aby w dniu premiery w foyer i westybulu opery lwowskiej pojawiły się portrety sarmackie... Dziś już nie pamiętamy, że największy zbiór portretów sarmackich jest we Lwowie.
A myślałam, że pan opowie, o „Carmina Burana".
- Uwielbiam „Carmina Burana" (15 czerwca 2001 Opera Dolnośląska Wrocław – przyp. DT), którą robiłem we Wrocławiu. Też była niezwykłym dziełem, robionym w tym samym roku co „Straszny dwór". Oba te spektakle opanowały wtedy widownię. Zrobiłem ją dwa razy. Drugi raz w Spodku w Katowicach (14 grudnia 2008 – przyp. DT) Opera Śląska Bytom. I wtedy po raz pierwszy użyłem multimediów na poziomie niebywałym zupełnie. „Carmina..." ma coś takiego w sobie, że elektryzuje naszą wyobraźnię. Jak się ma fajnych partnerów tak jak ja miałem, artystów, scenografów i jak się znalazło klucz to zawsze wyjdzie coś niesamowitego. Myśmy zrobili coś takiego, że to przedstawienie jest śpiewane przez dwóch barytonów, starego i młodego. I dlatego ta historia jest niezwykle jasna i precyzyjna. Tak. Ma pani rację. To było moje drugie bardzo ważne przedstawienie. Z radością je robiłem. We Wrocławiu to było szaleństwo! Pojawiły się wozy jak z obrazów Bruegla, zbudowaliśmy basen, w którym przez pięćdziesiąt minut dziewczyny, które były w sekcji pływackiej we Wrocławiu, w specjalnych kombinezonach siedziały w podgrzewanej wodzie i na końcu syreny wypłynęły. Więc to jest po prostu cudowne. Opera ma to do siebie, że mogą się dziać rzeczy niemożliwe.
Skąd pan czerpie inspirację? Czy wizja ostatecznej postaci dzieła scenicznego po prostu objawia się panu w jakiś magiczny sposób czy jest to raczej ciężka, twórcza praca, które weryfikuje pewne wcześniejsze założenia reżyserskie?
- To strasznie trudne pytania dla mnie, bo to jest za każdym razem zupełnie inaczej. Czasem jest tak, że kompletnie nie mam pojęcia, co mam zrobić. Słucham muzyki, znam ją wręcz na pamięć i wyobraźnia podpowiada mi rzeczy, których w ogóle nie akceptuję, tak? Wchodzę do teatru, parę razy tak mi się zdarzyło, i ja nie wiedziałem co mam zrobić. Ale zacząłem próbować z artystami i nagle coś błysnęło i potem poleciało samo. A czasami jest tak, że ten świat mi kotłuje w głowie, zaczyna mi się nakładać, nakładać, nakładać coraz bardziej. Tam było jakoś tak, że... pani wie, że niemal urodziłem się na scenie, od początku rzeczywistość operowa zawsze była w moim domu. Mama, ciotka, powiedzmy żona... Cały czas żyję w świecie muzyki i to było przez wiele lat, że słuchałem, słuchałem i ten obraz zaczynał pojawiać się w głowie i zacząłem go łapać i próbować go przekładać na świat. I budować ten świat. A teraz – może to wynika z wieku – najbardziej fascynującą rzeczą jest to, że mam konkretnych artystów, którym pomagam coś stworzyć, że próbuję ich kształtować, ale nie na obraz i podobieństwo moje jak było dawniej, ale próbuję wydobyć z nich to, o czym oni jeszcze nie wiedzą, że mają.
To znaczy, że artysta, z którym ma pan współpracować staje się dla pana inspiracją?
- Coraz bardziej mnie to bawi. Muszę przyznać, że to jest najfajniejsze, że nie zmuszam śpiewaka do realizacji mojej wizji takiej czy innej, tylko szukamy wspólnej drogi. Szukamy razem odpowiedzi na poszczególne pytania, bo robienie przedstawienia, robienie teatru, obojętnie jakiego, nawet jeżeli to jest głupawa operetka to jest ciągłe zadawanie sobie pytań i szukanie odpowiedzi. Szukanie biografii. Jakiś czas temu robiłem przedstawienie, w którym zajęty byłem wyłącznie poszukiwaniami jakie biografie mają postacie, które pojawiają się na scenie. Jakby wróciło mi się jakoś tak na stare lata do tego starego zapytania: kim jesteś? skąd pochodzisz? dokąd idziesz?
Wtedy łatwiej jest aktorowi zrozumieć motywację postaci i ją zagrać.
- Oczywiście. I to jest nic nowego, w kinie tak jest. Amerykanie tworzą całą biografię bohatera, profil psychologiczny. I aktor według tych wskazówek buduje swoją rolę.
A czy wtedy zostaje jakaś przestrzeń dla aktora?
- Bardzo, bardzo wiele, bo on musi jakby odbić się od tego. Natomiast to, co jest najfajniejsze i to co mi się udało pomimo tej gigantycznej ilości przedstawień, jakie zrobiłem, to ciągle być dzieckiem. Mam takie wrażenie, że jestem straszny dzieciuch ciągle. Że tak jak dziecko stwarza świat, buduje z klocków, to ja tak wcale nie wyrosłem z tego. Ciągle bawię się tym wszystkim, ale stwarzam ten świat w całkiem poważnym wymiarze. Bo to różni się od zabawy dziecka, że bierze się na siebie odpowiedzialność. Bo jak to mówią, ktoś oczekuje, że zrobię coś, co będzie przynosić mu pieniądze. To parcie na sukces jest rzeczą straszną. Wszyscy mówią, że liczą na sukces, że „pańskie nazwisko gwarantuje sukces".
Jest duża presja.
- Oczywiście. Sam byłem dyrektorem trzech teatrów i czwarty teatr stworzyłem, który do dzisiaj funkcjonuje. I za każdym razem, każda premiera to były gigantyczne pieniądze. Zdawałem sobie z tego sprawę, tak? Parę razy w życiu obracałem takim budżetem 3-5 milionów, przy „Korczaku" chociaż, ale te pieniądze się zwróciły po sezonie ze sprzedaży biletów. Sprzedaliśmy 60-70 tysięcy. To były piekielnie drogie bilety. Stąd ta odpowiedzialność, ale jest parcie takie, które coraz ciężej znoszę, prawda, że oczekuje się ode mnie, żeby koniecznie było super. To zależy od wielu czynników. Nie tylko artystów, ale i tradycji teatru, czasu!
I to nie jest do końca przewidywalne.
- Oczywiście, oczywiście, bo to nie wiadomo, czy się człowiek wstrzeli, trafi do ludzi. Czasy się zmieniają, oczekiwania publiczności też. Z drugiej strony publiczność też bywa różna, różne bywa poczucie humoru. Rozmawialiśmy z Piotrem Micińskim o tym. Obaj przeżyliśmy coś takiego w Niemczech. Przywiozłem przedstawienie do Bawarii a później pojechałem do Stuttgardu, ale to ciągle południowe Niemcy i publiczność oszalała. Był to cudowny sukces barokowej komedii „La serva padrona". I proszę sobie wyobrazić, że po spektaklu, kiedy publiczność oszalała, nie chciała wyjść, zaczęła tupać. Bo tam największa nagroda jest jak publiczność tupie bijąc brawa. Byłem w szoku, że tupią, ale to wyraz najwyższego uznania. Po czym agent wsadza mnie w samochód i wiezie na północ i mówi do mnie „ale wiesz, ja ci tam zarezerwowałem cały dzień, ale zmień to i to, tam jest inne poczucie humoru". I prosił, żebym od nowa zrobił cztery sceny. Ja go posłuchałem, przerobiłem cztery sceny i wszystko było kompletnie inne. My żyjemy dzisiaj w takim czasie, coś takiego się też stało w Polsce, że poczucie humoru i dowcip rodem z Kabaretu Starszych panów, dowcip malarski, dowcip liryczny nie trafia. Ludzie przestali się śmiać, przestali się śmiać z rzeczywistości, którą oglądają - zaczęli rechotać. Proszę zobaczyć co się dzieje na różnych kabaretach. Publiczność rechoce. To jest taki złowieszczy rechot. To jest taka kultura disco polo, która wkroczyła także do kabaretu i ona przerobiła ludzi. Ludzie dzisiaj dowcip Monty Pythona uważają za coś dziwnego, że to jakieś chore jest. Był taki moment, że wrócił dowcip z „Rejsu". Młodzi ludzie zachwycali się „Rejsem". Teraz jest tak, że pokolenie mojego najmłodszego syna dwunastolatka ma do „Rejsu" taki obojętny stosunek. Wolą Kabaret Starszych panów, ale to są moje dzieci i ich przyjaciele. Natomiast przerażającą rzeczą jest to, że my nie potrafimy uwolnić się i zacząć bawić się życiem, które pokazujemy na scenie.
Współczesny widz nie ma poczucia humoru?
- Dużo łatwiej jest dzisiaj doprowadzić widza do sytuacji, w której on zacznie bardzo przeżywać. Tak było na „Korczaku". Przeżyłem wstrząs, kiedy wyszedłem na przerwę – była cisza w foyer. Zawsze w przerwie jest jak na korytarzach w szkole a tu była cisza. Publiczność potrzebował tej ciszy i przeżyć. Ale tu jestem cały spanikowany. Jak tu w Łodzi zostanie przyjęte to przedstawienie, które jest inne? Jeszcze dalej idzie w stosunku do tego co robiliśmy w „Napoju miłosnym". W „Napoju miłosnym" pojawiła się piątka, czwórka takich młodych tancerzy, którzy grali doskonale komediantów z komedii dell'arte. Grali wielcy artyści: Beata Brożek, Krzysztof Pabjańczyk, Adam Grabarczyk... Miciński... Dorota Wójcik... Wielcy artyści. I teraz ich wziąłem po raz trzeci. I na nich buduję to przedstawienie. Oni znowu napędzają mnie. To też jest przygoda, bo wszyscy jesteśmy starsi prawie o dwadzieścia lat.
Skąd pojawił się pomysł na wystawienie opery Donizettiego?
- Nie wiem. To jest pytanie do dyrektora Marciniaka. Ja w ogóle nie widziałem tego przedstawienia wcześniej, znałem muzykę. Ale w najdziwniejszych snach nie wiedziałem, że kiedykolwiek będę to robił. I to była sytuacja taka, że dyrektor Krzysztof Marciniak zadzwonił do mnie późną zimą, wczesną wiosną i zapytał, czy ja bym mu przygotował i to przedstawienie zrobił. Poszedł chyba taki trop, że jak Skolmowski sprawił, że Złota Maska trafiła do „Napoju miłosnego", że było świetne przyjęcie „Don Pasquala", że to też Donizetti i że to wymaga pewnej dozy szaleństwa i braku pohamowania w żartach i w wyobraźni - a nie ma ograniczeń dla nas – no to chyba to się stąd wzięło. Poza tym jak jest propozycja z takiego teatru to byłoby głupotą odmówić. Dla mnie jest to wyzwanie potworne. Ja kocham robić komedie i te komedie z reguły bardzo bawią, ale ja tu mówię o tym, jak widzę świat, w którym się prawie urodziłem i całe życie tkwię. I teraz opowiadam o tym i nie ukrywam, że manipuluję artystami i całym tym światem, że opowiadam o tym świecie takim, jakim go widzę. Jak przyjdzie pani na przedstawienie, zobaczy pani, że na scenie są takie dziwne, ogromne futerały. Jak sarkofagi. I jak się je otworzy to w nich jak w formalinie są starzy śpiewacy. I oni ożywają. Jak noc w muzeum, to tak się zaczyna. I oni są wyjęci z wyimaginowanego nie istniejącego już świata. I przez chwilę oglądamy ten świat i pakujemy ich z powrotem do tych futerałów bo oni nie pasują już. Więc to jest takie... Zmusiła mnie pani redaktor, żebym zaczął myśleć jeszcze raz o tym spektaklu... Ja myślę, że ono jest szalenie autobiograficzne. Tam jest mnóstwo rzeczy, jakby z mojego życia.
Czy pan odnosi się do czasów współczesnych? Już wiem po spotkaniu na konferencji, że akcja rozgrywa się w przyszłości.
- Tak, tak.
Dziś to, co dawniej działo się za kulisami teatrów rozgrywa się na forum publicznym, na różnego rodzaju portalach plotkarskich czy też w mediach społecznościowych. Czy reżyserując prześmiewcze dzieło Donizettiego starał się pan także, poniekąd, skomentować ten pewnego rodzaju internetowy ekshibicjonizm artystów, który mamy okazję obserwować współcześnie? Czy może dopatrzymy się jakiegoś komentarza odnośnie samych mediów, które namiętnie plotkują i plotki podsycają?
- Trochę tak, myśmy trochę dalej poszli nawet. Ale ważniejszą rzeczą – nikomu tego nie mówiłem wcześniej - jest co innego. Główna bohaterka, jest grana przez mężczyznę, która śpiewa falsetem i basem. I muszę powiedzieć, że to nam nie dawało spokoju. Czy może to jest śmieszne, że facet udaje kobietę? To było strasznie śmieszne w świecie, kiedy panowały konwencje XIX-wieczne. A to jest dzisiaj bardzo serio... Jak się grywa takie przedstawienia, to zawsze takie drugie dno się odkrywa, drugie dno rzeczywistości. Nie przypuszczałem, że dojdę do takiego momentu, że będę się zastanawiał, jaką tożsamość płciową ma mój bohater. To dziś są poważne dramaty. To może wynika to z tego, że my przez cały czas po wojnie byliśmy zhomogenizowani. Ja jestem z pokolenia ludzi, którzy żyli środowisku monokulturowym. A teraz wreszcie to pękło. Pamiętam takie momenty w moim życiu, że u mojej babci w miasteczku, w którym mieszkała był naprzeciwko magiel, który prowadziła Żydówka ze swoją siostrą. Ja się z tymi dziećmi bawiłem i rozmawialiśmy po niemiecku. Pamiętam. Pamiętam to jak bawiłem się z kolegami, którzy byli Żydami, Niemcami, których dziadkowie zostali w Polsce, czy z Cyganami. Dla mnie zawsze był ten świat wielorodny, ale kiedy wracałem do Wrocławia, to nagle musiałem zacząć żyć w takim jednorodnym, zhomogenizowanym społeczeństwie. To nas otępiło, zniknęła wrażliwość. W jednorodnym społeczeństwie nie ma wrażliwości na inność. A przecież to inność i różnorodność jest podstawą istnienia jakiejkolwiek kultury. Mówię banały. Rozwój kultury nie istnieje bez tego. Przyjechaliśmy po wakacjach w 68 roku i dowiedzieliśmy się, że trójka naszych ulubionych nauczycieli wyjechała do Izraela, zostali wyrzuceni... Także moi koledzy zniknęli, wyjechali stąd. Dla nas było normalnie, nie mieliśmy tego problemu. Ale ja byłem jednym z niewielu, którzy żyli takim światem wielokulturowym. I teraz mamy sytuację taką, że my Polacy nie potrafimy sobie z tą wchodzącą różnorodnością wraz z Europą poradzić. Ta różnorodność, która przyszła wraz z otwarciem granicy to przecież nie jest czymś nowym, bo taki był zawsze świat. Proszę popatrzeć jaka była struktura społeczna w każdym miasteczku przed wojną! A my zaczęliśmy żyć w jakimś sztucznie wygenerowanym środowisku, w którym wstyd było się przyznać, że jest się innej narodowości czy wyznania i że w domu mówi się w innym języku lub rodzice mówią w innym języku. My byliśmy w rodzinie wszyscy tacy sami. Troszkę o tym też jest to przedstawienie. Próbujemy coś takiego przemycić. Ja się tego boję, bo to jest groźne, niezbyt dobrze widziane dzisiaj.
Spotkałam się z głosami sceptycznie oceniającymi nadmierną ingerencję w pierwowzór dzieła operowego. Jak dalece zaingerował pan w przypadku „Viva la mamma!" jako reżyser i wizjoner?
- No więc tutaj tego nie ma. My dokładnie realizujemy to co jest. Świat, który stwarzam jest oczywiście światem wymyślonym, ale opera jest światem wymyślonym. Więc tutaj ten zarzut nie może paść. Dlatego, że opera jest totalnie wymyśloną rzeczywistością. To była podstawowa zasada Giuseppe Verdiego: inventare, invero. Wymyśleć prawdę, wymyśleć rzeczywistość. Podobnie Donizetti. Myśmy tę rzeczywistość wymyślili i myśmy tę rzeczywistość pokazali, tylko że nie możemy pokazywać rzeczywistości w konwencji XIX-wiecznego teatru, bo nikt tego dzisiaj nie zrozumie. My żyjemy w społeczeństwie, które nie zna podstawowych kanonów zachowania się przy stole. Moje pokolenie korzystało jeszcze z podręcznika Gumowskiej „Grzeczność na co dzień". Ktoś tam czasem próbuje cytować Boziewicza nie mając pojęcia co cytuje, co to był kodeks honorowy, jakieś polityczne żarty... Natomiast ten świat zniknął wraz z wymordowaniem gigantycznej ilości inteligencji. Wraz z nimi odszedł zupełnie inny świat.
Te postaci, które zobaczymy na scenie będą współczesne czy raczej z tamtych czasów? Kim one właściwie są?
- Oj, ciągnie mnie pani za język. Powiedzmy tak... Po wielkim kataklizmie zachowali się ostatni prawdziwi, dawni śpiewacy...
To byli?..
- Więcej pani nie powiem, no.
No dobrze. Oglądając materiały na temat przygotowywanego spektaklu dostępne w internecie natknęłam się na krótkie nagranie, na którym Joanna Woś uczy się robić ciasto na pizzę w locie.
- No to jest właśnie w tej operze. Tam jest tak w libretcie, że mama Agata mówi: no przecież nie udawaj, że jesteś wielką gwiazdą, no przecież w Mediolanie na placu produkowałaś placki! Pizza to są placki przecież. Produkowałaś placki i smażyłaś na starym oleju.
I to wszystko będzie można obejrzeć?
- No pewnie, że tak! Primadonny się nauczyły rzucać tym ciastem i będzie całe szaleństwo. Jak na zawodach włoskich w rzucaniu się pizzą. To będzie prawdziwe ciasto.
Kolejną niespodziankę pan zdradził!
- A, już więcej nie powiem. Ale to z tego wynika, że to o tym tam jest. Nie jest nic wymyślone. Nic co się pojawi na scenie nie jest pomysłem samym w sobie, że dodajemy coś. Nie musimy. Tam jest u Donizettiego taka ilość możliwości, że... ale więcej nie powiem.
Ale już wiem, że opera zostanie wystawiona w języku polskim.
- Nie lubię napisów. To jest bzdura. To jest nie do wytrzymania. Chociaż jest jedna możliwość. Myśmy to robili we Wrocławiu, że napisy były wyświetlane w takim miejscu, w którym publiczność większą część czasu spędza patrząc i one się tam pojawiały. Poza tym jeżeli używam już napisów to raczej w formie opowiadania, żeby widz mniej więcej wiedział o co chodzi a nie tłumaczą dosłownie. Bo to jest takie lenistwo. Raz, że nie lubimy znać języków i to jest nasz wielki mankament. Ale z drugiej strony... Ja jestem po Krakowie, po krakowskiej szkole. Dla mnie jest obojętne w jakim języku jest przedstawienie. Jeśli ono mnie wciąga i ja zaczynam żyć tym światem, to mi nawet język nie przeszkadza. Chyba nawet – pani o to pytała – to mi się udało w „Camina burana", że nie trzeba było w ogóle napisów. Znaczy w ogóle napisów nie dawałem, bo ten świat miał za zadanie wciągnąć człowieka i pokazać mu się, powiedzieć: zanurz się we mnie i daj sobą manipulować. Daj manipulować swoimi uczuciami. A my ze sceny sprawimy, zrobimy wszystko, żebyś wyszedł stąd szczęśliwy.
Kwestia dramaturgii?
- Pewnie tak. Z drugiej strony chodzi o poezje. Słowo jest nośnikiem myśli. Prima musica propre la paroles. Najpierw nie należy zabić muzyki a słowa są tylko częścią tego. Ale nawet, kiedy znamy język to jeżeli nie myślimy w obcym języku to nic... To jest jak z napisami filmu, chociaż wolę czytać napisy filmu niż słuchać dubbingu. Ale czasem dubbing jest genialny jak w „Shreku".
Wspomniał pan, że niczego swojego pan nie wymyślał...
- A gdzie tam, pewnie że powymyślałem!
No tak! Czy zatem do tych pomysłów, których nie chce pan teraz zdradzić trudno było przekonać dyrekcję Teatru Wielkiego i artystów?
- Ja już się pilnuję, bo pani jest niezwykła manipulantka. Brawo, brawo. Ale wie pani, że chyba nie. Z Joanną myśmy mieli tylko... Z Dorotą nie. One są kompletnie inne. Dorota Wójcik jest artystką ekstremalną w tym cudownym sensie, że ona idzie na każde szaleństwo. Nawet jeżeli to się dzieje kosztem potwornych trudności później z wykonaniem tego wokalnie. I ona jest zupełnie inną osobą. I myśmy poszli, no w szalone rzeczy. Natomiast boska Joanna Woś jest divą, prawda? I ona po prostu nie wszystko jest w stanie zaakceptować, no mieliśmy jeden spór. Ona tak to po prostu przeżyła to, co ja chce, żeby zrobiła, że odbyliśmy rozmowę. I była chyba bardzo zdziwiona, że ja nie miałem problemu z rezygnacją z czegoś. Bo mnie zależy na tym, żeby ona się w tym się czuła świetnie. Z reguły jest tak, że wspólnie poszukujemy. Udało mi się tak dobrać tu obsadę, że większość artystów ma cudowną wyobraźnię i nawzajem się podkręcamy. To jest super. Bo można po prostu wyjść na niezłą wyprawę.
Jaki był najtrudniejszy moment podczas przygotowywania spektaklu?
- Każda minuta jest szalenie trudna, bo jest bardzo kosztowna i trzeba strasznie dbać o to, że to nie my mamy się świetnie bawić tylko widownia. Żeby nie było trochę jak na tureckim kazaniu, że artyści się bawią a publiczność patrzy na to i nic. Jak się robi komedie to trzeba wziąć to pod uwagę. Ja mam – jak pani zauważyła – dość specjalną wyobraźnię. To wizjonerstwo - jak to pani nazwała - jest dość osobliwe. Ja mam trochę inne poczucie humoru i wcale nie mam zamiaru z tego rezygnować i zmuszać się do robienia rzeczy pod publiczkę. Nie będzie to łatwe przedstawienie, a dla niektórych będzie bardzo trudne, bo używamy różnych konwencji. Umiejętność rozumienia konwencji to jest już wyższa szkoła jazdy.
Czy to jest zatem spektakl dla bardziej świadomej widowni?
- Nie potrafię na to odpowiedzieć, bo jeszcze go nie zrobiłem. Nie będzie łatwy, dla tych, którzy chcą rechotać. Mam nadzieję, że udało nam się zrobić parę momentów, w których dowcip nie jest łatwy. Stanisław Tym, kiedy wreszcie publiczność zareagowała na jakiś związek przyczynowo – skutkowy w mowie, powiedział: o brawo, to było trudne. Czasami ten dowcip będzie tutaj trudny, no ale pierwszym przykazaniem, które dostałem od maestro Mieczysław Dondajewski, kiedy miałem zaszczyt zacząć pracować w najlepszym wówczas teatrze operowym w Polsce, czyli w Poznaniu: chłopie pamiętaj, nie robisz przedstawień pod ostatniego widza, bo ci, na których naprawdę nam zależy siedzą z przodu. Modlę się o to, żeby z tego przedstawienia ludzie nie wyszli. Co będzie, zobaczymy.
Jestem przekonana, że tak się nie wydarzy.
- Publiczność bywa niezwykle dobrze wychowana i nie wychodzi, ale ja widziałem a nawet taki moment sam przeżyłem... dwa przeżyłem takie momenty, że ktoś wyszedł oburzony. Kiedy otwierałem operę w Białymstoku „Strasznym dworem" to po pierwszym akcie wyszedł ówczesny książę Kościoła, arcybiskup w Białymstoku, oburzony, że to przestawienie antypolskie i antynarodowe. Nie bardzo mogłem zrozumieć jak to się stało, bo ja przecież nie zrobiłem antypolskiego ani antynarodowego spektaklu. Potem dopiero zrozumiałem, że w prologu między żołnierzami i rycerzami, którzy byli różnych narodowości - a ja nie udawałem i miałem tam połowę chóru prawosławnego a połowę chóru rzymskokatolickiego, więc jak jest tam moment, że oni się modlą to oni tak inaczej. Mówię im: chłopaki, co robicie, modlimy się tak jak się modlimy. I oni po prostu oczy otworzyli i „możemy?" – pytają. I ci prawosławni nagle poczuli, że to też jest ich modlitwa za Ojczyznę. I jeszcze do tego pętał się pomiędzy tymi żołnierzami batiuszka prawosławny i ksiądz katolicki i obaj spowiadali a ten batiuszka rany im tam przemywał. I ten żywioł prawosławny strasznie oburzył księcia Kościoła i paru tamtejszych włodarzy. Grzmieli jak można było w pierwszej scenie pokazać budynek dworca w Białymstoku z napisem Biełyjstok. No a jak miało być napisane 1883 roku? To było strasznie antypolskie, tak? Potem był „Korczak", następnego dnia, w którym dzieci doktora Korczaka śpiewają. Ja już otarłem o taką paranoję polityczną. Tu na szczęście nam to nie grozi, ale mówię pani, że sam przeżyłem oburzenie ludzi o specyficznych poglądach politycznych - po to co pokazuję. Tu tego nie ma na szczęście. Co jakiś czas lubię zrobić sztukę, która w ogóle nie ociera się o politykę.
Czego można życzyć reżyserowi przed premierą?
- Ja to zrozumiałem jakieś 30 lat temu, że jest taki moment, kiedy reżyser umiera i jest to premiera. Bo wszyscy oglądają przedstawienie a ja wiem, co zepsułem, co mogłem zrobić inaczej, ale już nic nie mogę poradzić. Bo to przedstawienie, które tworzyłem już do mnie nie należy. To już jest przedstawienie tych artystów, tego teatru. I przyznam, że przez wiele lat to była moja straszliwa gehenna. Nawet miałem taki moment, że swoich premier nie oglądałem. Dlatego, że wierzyłem, że jak nie oglądam premiery to dalej to reżyseruję.
A zatem?
- Przyjemnego pogrzebu.
---
Roberto Skolmowski - reżyser, scenarzysta, pedagog i aktor. Ukończył studia na Wydziale Lalkarskim wrocławskiej PWST, a w 1988 studia na Wydziale Reżyserii Dramatu krakowskiej PWST. Zadebiutował w Operze Bytomskiej w 1987 r. reżyserując „Rigoletto" Giuseppe Verdiego. Do tej pory zrealizował blisko sto oryginalnych widowisk operowych, filmowych i telewizyjnych, w tym słynny „Straszny Dwór", nagrodzoną czterema Złotymi Maskami kantatę sceniczną „Carmina Burana" i musical Chrisa Williamsa „Korczak". Jest laureatem wielu nagród, m.in. Wrocławskiej Nagrody Teatralnej, wielu Złotych Masek i Nagrody Hebla.
