 |
| Fot. J. Miklaszewska |
Agnieszka
Kowarska - Może na początek zadam dość banalne pytanie, bo nie
bardzo wierzę w doniesienia prasowe na pana temat. Jak to się
stało, że zaczął pan tańczyć?
Jacek Przybyłowicz – Mama przeczytała ogłoszenie w gazecie, że są przyjęcia do szkoły baletowej. Na początku nie bardzo mi się to podobało. To nie był mój pomysł, to był pomysł mamy, bo miała podejrzenia o jakąś dysfunkcję… Miałem po prostu dużą ilość energii i okazało się, że w jakiś sposób szkoła baletowa jest katalizatorem mojej takiej nadaktywności fizycznej. I te problemy wychowawcze, jakie rodzice mieli ze mną zostały zniwelowane przez system edukacji szkolnictwa baletowego. Chociaż decyzja to była pochopna to taniec stał się sposobem na życie, moją drogą życia. Ale to już w wieku późniejszym, kiedy rzeczywiście tego „bakcyla” przyjąłem.
Nie wierzę, że trzeba było Pana namawiać czy zmuszać...
Rodzice nie zmuszali mnie, broń Boże, ale to była ich propozycja – a może poszedłbyś zobaczyć, jak wyglądają egzaminy wstępne do szkoły baletowej? I ja z najwyższą lokatą do tej szkoły się dostałem. To oczywiście jakoś i dziś łechce moje ego. I pewnie ostatecznie dlatego zdecydowałem, że jednak pójdę do tej szkoły. Tak, nikt mnie nie zmuszał, ale to absolutnie nie był mój pomysł.
Karierę tancerza zakończył pan dość wcześnie, chyba w wieku 33 lat?
Mój organizm wydawał już sygnały, że nie jestem już wstanie kontynuować tej kariery na takim najwyższym poziomie wykonawczym ze względu ogromną ilość urazów. A przeszedłem je ze względu na ogromną ilość spektakli, które tańczyłem. To już była dewastacja własnego zdrowia.
Mówimy tu o pana pracy w Kibbutz Contemporary Dance Company?
Tak. Tańczyłem tam około 200 spektakli rocznie i praktycznie 6 dni w tygodniu byłem na bardzo wysokich obrotach. Byliśmy bardzo dużo pracującym zespołem. Zresztą do tej pory w tej grupie tak się pracuje, także… Gdybym zdecydował się na pracę w teatrze repertuarowym, myślę, że te parę lat jeszcze mógłbym potańczyć. Ale nie żałuję tego doświadczenia. Tu była szybsza eksploatacja ciała i większe obciążenia.
Pewnie to kwestia stylu tańca, bo są inne obciążenia są na stawy, mięśnie...
Na pewno. Przeszedłem cykl badań w Izraelu. Przeprowadziła je tamtejsza klinika medycyny tańca i ogólnie mówiąc wynik wskazywał, że te obciążenia od bardzo wczesnego wieku, także z etapu przygotowawczego, pozostawiają ślady do końca kariery wykonawczej.
Żałuje pan?
Myślę, że nie zamieniłbym tego swojego doświadczenia. Dobrze, że tak się stało. Po zakończeniu kariery wykonawczej nie miałem jakiegoś głodu bycia na scenie.
Był pan przesycony występami?
Byłem usatysfakcjonowany przebiegiem swojej kariery i teraz z uwielbieniem przyjeżdżam na Łódzkie Spotkania Baletowe obejrzeć jak fantastycznie inni tańczą. Delektuję się wykonaniami kolegów.
Odnoszę wrażenie, że obecnie to choreografia jest dla pana najważniejsza jako forma rozwoju twórczego. To konsekwencja, ciąg dalszy pana pracy jako tancerza czy po prostu nowy pomysł na życie zawodowe? Nie wszyscy tancerze odnajdują się po zakończeniu kariery nie wiedząc, co ze sobą zrobić.
Myślę, że wynikło to z potrzeby samodoskonalenia. Ta myśl we mnie dojrzewała i chciałem proces twórczy w jakiś sposób… rozwinąć. No, może za pierwszym razem chciałem się sprawdzić, bo pojawił się nagle II Ogólnopolski Konkurs Choreograficzny w Łodzi – drugi, bo pierwsza edycja była niemal 20 lat wcześniej. Studiowałem wtedy na Akademii Muzycznej, na pedagogice tańca a to była jedyna szansa odbycia studiów, które były studiami kierunkowymi. To był jedyny wydział w Polsce. Równocześnie tańczyłem w Teatrze Wielkim w Warszawie. I zdawałem sobie sprawę, że może to być jedyna szansa wzięcia udziału w tym konkursie, bo kolejna może się zdarzyć za następne 20 lat. W związku z tym oglądałem wszystko, co działo się w tańcu w tym czasie Polsce. Przyjeżdżałem właśnie na Łódzkie Spotkania Baletowe, ale w ogóle chłonąłem taniec. Nie tylko tańczyłem, przede wszystkim obserwowałem wszystko, co w tańcu się dzieje. I to był taki autorestart. I pojawiło się pytanie, czy jestem w stanie cokolwiek ułożyć, z czym będę mógł zgłosić się na taki konkurs.
I tak się stało, że za "Negocjacje" do muzyki Alessandro Marcella dostał pan pierwszą nagrodę.
Tak.
I co dalej? Dało to panu wiatr w skrzydła czy pojawiło się niedowierzanie i brak pewności siebie?
Wiatr w skrzydła i niedowierzanie to nie są wykluczające się wrażenia. Bo z jednej strony nie miałem żadnych umiejętności formalnych, nie znałem narzędzi choreograficznych, nie znałem technik tanecznych. A jeżeli naprawdę chciałbym być choreografem to przecież musiałbym się czegoś wcześniej nauczyć. A wtedy w Polsce wydawało mi się, że nie ma lepszego miejsca niż jakaś wewnętrzna emigracja, bycie na studiach, możliwości tańczenia w innych przestrzeniach poza tą bazą klasyczną, jaka wtedy była pierwszym moim bagażem edukacyjnym. Brakowało mi tych innych instrumentów, które dopiero po latach pozwoliły mi na świadome stanie się choreografem.
Wtedy, kiedy pan tworzył swoją pierwszą choreografię nie był pan w pełni świadomy tego, co robi?
Ja byłem świadomy, co chciałbym zrobić bez względu na ograniczenia wynikające z tego, że tak mało umiem. Ale przyjemność mi to sprawiało, bo proces twórczy w ogóle był ciekawy. To taka seria tworzenia czegoś, poszukiwania czegoś. Myślę, że kiedy ktoś chce być dobrym pisarzem musi posiadać jakiś warsztat pisarski. Brakowało mi wtedy tego warsztatu. Natomiast praca z wieloma choreografami, tymi wiodącymi choreografami przełomu XX i XXI wieku sprawiła, że ja rzeczywiście – podglądając ich metody pracy – umiałem je wykorzystać we własnej twórczości. I wydaje mi się, że jest to najlepsza szkoła choreografii. Wykładam teraz na Uniwersytecie Muzycznym na wydziale Tańca, m. in. analizę dzieła choreograficznego. Studentom zawsze mówię: „Drodzy państwo nie staniecie się poprzez udział w zajęciach znakomitymi choreografami. Możecie dostać instrumenty, które pozwolą wam w oczywisty sposób wykorzystać wiedzę w trakcie tego programu edukacji. Natomiast język sami musicie sobie wypracować, bo za was nikt tego nie zrobi.” Właśnie poszukiwanie języka to było pierwsze, bardzo zasadnicze zadanie do wykonania - chciałem, żeby w jakiś sposób w sobie ten język odnaleźć, wypracować.
Myślę, że to się panu udało. Dostrzegam też, że ma pan swoje ulubione sekwencje ruchu, które umieszcza często w swoich kompozycjach.
Myślę, że na pewno tak. Hm… Cały czas szukam, czasem zdarza mi się coś zrobić po prostu inaczej, że nie zachodzi powtórzenie oczywistych sekwencji czy rozwiązań, które dyktuje mi na przykład podświadomość. Natomiast jeżeli jest coś w czym dobrze się czuję, coś dobrze wygląda, to dlaczego mam to zmieniać? Można doskonalić w jakiś sposób…
Osadzić w innym kontekście?
Dokładnie. Ale generalnie to jest wielką wartością, jeżeli mówimy o dobrym choreografie, że on właśnie ma swoje rozwiązania, że jeżeli idziemy na jego spektakl to wiemy, czego możemy się spodziewać. Jest grupa choreografów, którzy pewne elementy umieszczają w każdej swojej choreografii. Są to jakby kropeczki nad „i”, które pojawiają się w różnych spektaklach.
Podobnie jak malarz stawia sygnaturę na swoim obrazie?
Tak. Oczywiście naturalną sprawą jest chęć zmiany albo rozszerzenie swojego języka tańca. W moim przypadku tak również często się dzieje, że po pracy z zespołem współczesnym mam ochotę układać choreografię „na palce” na duży zespół. Małe rzeczy po dużych i na odwrót - żeby było pewnego rodzaju zróżnicowanie, które daje jakby szerszą możliwość może nie tyle zmian co rozszerzenia określonego zasobu estetycznych narzędzi artystycznych. Wydaje mi się, że każdy choreograf szuka nowych rozwiązań, często podświadomie, nawet jeżeli już ma ugruntowany własny język. To jest coś, co jest niezwykle inspirujące.
Niewątpliwe z dobrym skutkiem stosuje pan te zasady, bo choreografie które widziałam zdecydowanie pozytywnie wyróżniają się spośród innych. Cały czas zastanawiam się, co w nich pojawia się takiego specyficznego? Czy to doświadczenia taneczne z Izraela i Niemiec powoduje, że ten ruch traktuje pan trochę odmiennie w swoich kompozycjach? Wygląda to tak, jakby analizował pan fenomen ruchu na różnych poziomach jego doświadczania.
Zawsze jak rozpoczynam jakiś proces staram się odciąć od swoich choreograficznych korzeni, tego całego doświadczenia. Ale może cały czas podświadomie czerpiemy z tego, co nas ukształtowało?.. Nie potrafię jednoznacznie odpowiedzieć na pani pytanie. Kiedy zaczynałem w zeszłym roku spektakl w Hiszpanii to nie wiedziałem, z czym wejdę do sali. Materiał, który dziś mam w głowie ciągle się zmienia, ale zakładam że zrobię coś nowego i przecież mogę rozpocząć nowy proces twórczy bazując na swoich ostatnich doświadczeniach choreograficznych.
A które z nich są dla Pana najcenniejsze?
Bardzo cennym doświadczeniem jest praca z małym projektem. Na przykład jest to duet albo trio, gdzie trzeba szukać zupełnie innych pomysłów, ponieważ te pomysły, które gdzieś najbliżej są w świadomości choreograficznej i w naturalny sposób - kiedy jesteśmy w poszukiwaniu nowego ruchu do nowej choreografii – „wyskakują” w którymś miejscu. Jak jakaś reklama, której nie chcemy oglądać.
To może sprawiać jakiś kłopot w pracy z zespołem?
Liczę na kontakt i współudział wykonawców, którzy staną się przez to współtwórcami choreografii. To zawsze jest nowe doświadczenie I nigdy nie wiem jak to finalnie będzie wyglądało.
W jednym z wywiadów wspomniał pan o tancerzach, którzy narzucają pewien materiał, bo mają ograniczenia czy jakieś warsztatowe niedoskonałości. Czy pan jako choreograf nie ma o to pewnego żalu, że jednak nie wszystkie koncepcje, które pan planuje zrealizować jednak nie zostaną zrealizowane?
Myślę, że nie mamy na to wpływu. Kiedy przyjmujemy zaproszenie do współpracy, to moim zadaniem jest dążenie do ideału wykonawczego - nawet jeżeli grupa nie jest idealna. A jeżeli jest to niemożliwe – to należy znajdywać takie środki artystyczne, które w możliwie optymalny sposób pozwolą tych tancerzy pokazać na scenie w jak najlepszym świetle. I wydaje mi się, że taka jest idea pracy twórczej i rola choreografa. To dodatkowy stres i dodatkowa motywacja oczywiście. Jakich środków artystycznych szukać mając na uwadze właśnie i dobro tancerza, i dobro choreografii? Często muszę skorygować choreografię albo wprowadzić inne rozwiązania, kiedy widzę, że coś nie działa technicznie.
Czy w takich sytuacjach dusza artysty nie cierpi?
Nie. Cierpię wtedy, kiedy nie jestem zadowolony z efektu finalnego.
A często się to zdarza?
Jestem bardzo wymagający. Rzadko zdarza się, żebym był ze wszystkiego do końca zadowolony, ale wydaje mi się, że w ogóle stan takiego samozachwytu albo braku podnoszenia sobie poprzeczki jest mi obcy po prostu.
Perfekcjoniści nie są szczęśliwymi ludźmi.
Ale czym jest perfekcja? Możemy tak określić pewien stan, w którym uświadamiamy sobie, że zawsze możemy pójść krok dalej czy podnieść poprzeczkę wyżej. Nie wiem. Dążenie do tego celu artystycznego jest pewnego rodzaju wyzwaniem artystycznym, któremu artysta stara się sprostać.
Niedawno dał się pan poznać także od innej strony. Podczas ostatnich Łódzkich Spotkań Baletowych w 2024 roku pełnił pan funkcję opiekuna merytorycznego całego wydarzenia. Czy miał pan dużo pracy jako ich kurator?
Musiałem przede wszystkim zaproponować program. Myślę, że w optyce festiwalu, który ma tak fantastyczną historię jest to - po pierwsze - niezwykle zobowiązujące. A po drugie, daje to wiele przyjemności. Zostałem o to poproszony w kwietniu 2023 roku, kiedy pracowałem nas swoimi choreografiami, ale je poskładałem i natychmiast zacząłem szukać, kto ewentualnie mógłby przyjechać na XXVII edycję Łódzkich Spotkań Baletowych. Jak się okazało ogromna ilość spektakli, które miałem na myśli i chciałem zaproponować, była niestety niedostępna. Albo zeszła z afisza i teatry tego w sezonie nie grały, albo zespoły po prostu przygotowywały się do innych wydarzeń artystycznych i premier. Niektóre natomiast miały już zakontraktowane wyjazdy na ten okres. Taki okres 2-3-letnich przygotowań jest optymalny. Mam świadomość tego, że gdyby budżet festiwalowy było o jedno zero wyższy to on absolutnie inaczej by wyglądał.
To znaczy jak?
Nie jest możliwe w dzisiejszym formacie funkcjonowania festiwalu zaproszenie zespołu, który ma sześćdziesięciu tancerzy, do tego jest pełen serwis technicznej obsługi, scenografia, kostiumy, przeloty, przejazdy dekoracji… To są gigantyczne pieniądze, porównywalne z największymi festiwalami operowymi, które Arena di Verone na przykład może produkować. Byłbym bardzo szczęśliwy mogąc zaprogramować i gościć w ramach Łódzkich Spotkań Baletowych balet Opery Paryskiej albo Tokyo Ballet.
Zapewne taniej byłoby po prostu pojechać na spektakl.
Dokładnie. Taniej jest wyekspediować połowę publiczności, która pojedzie i zobaczy spektakl w Paryżu niż przywieźć ten spektakl z Paryża do Łodzi. O tym mało kto wie, ale taka jest rzeczywistość. Musimy być realistami.
Myślę, że dobór zespołów w poprzedniej edycji ŁSB był sensowny. Przyjechały zespoły dobrze przygotowane z ciekawymi choreografiami. No, może nasz wystąpił troszkę gorzej, ale za to mierzył się z doskonałą, choć przecież specyficzną choreografią. Jakaś myśl przewodnia panu towarzyszyła, kiedy zapraszał pan zespoły? Miało się wrażenie, że każdy kolejny występ jest dopełnieniem poprzedniego.
One nie były estetycznie od siebie dalekie.
Nawiązywały do siebie?
Tak. Broniłem się jednak przed tym, żeby wymyślić jakieś słowo, które będzie słowem – idiomem tej edycji. Tym bardziej, że ŁSB były zawsze kalejdoskopem różnych jakości, ale bardzo wysokich poziomów artystycznych. Było tu wielu interesujących gości. Będąc widzem różnych festiwali za granicą i w Polsce muszę powiedzieć, że męczy mnie to, kiedy narracja kuratora jest dominująca. Czyli generalnie program jest fantastycznie przygotowany pod względem dramaturgicznym, ale nie ma w nim spektakli interesujących, które naprawdę chcę zobaczyć. I czy to nie jest nadużycie, które w tej chwili tak bardzo zakorzeniło się w budowaniu programów festiwalowych na świecie, że przez to nie mamy szansy obejrzenia podczas festiwalu najlepszego spektaklu, bo akurat w tym roku on nie pasuje do głównego idiomu? Moją chęcią było zorganizowanie przestrzeni, w której każdy praktycznie będzie mieć możliwość znalezienia dla siebie produkcji, którą chciałby zobaczyć. Nie oczekiwałem, żeby wszyscy chcieli zobaczyć każdą realizację, ale żeby zobaczył chociaż jedno dzieło, które chciałby rzeczywiście doświadczyć.
No to powiem szczerze, że ja czuję się w pełni usatysfakcjonowana.
Dziękuję za te słowa,. Myślę, że wszyscy, którzy przyjeżdżają na Łódzkie Spotkania Baletowe to niezwykła widownia. Myślę też, że gdybym zaprezentował ten program w innym mieście, nie zostałby on odebrany w tak entuzjastyczny sposób. Kiedy w 1991 roku oglądałem na żywo choreografię Ohada Naharina w Operze Narodowej w Warszawie to wtedy teatr był wypełniony może w 20-30%. Właściwie spektakl ten przeszedł zupełnie niezauważony przez publiczność warszawską. Dzisiaj gdybyśmy chcieli ten sam spektakl zaprezentować, to w ciągu paru minut sprzedałaby się każda ilość biletów na spektakle, które teatr by zaprogramował. Ale wielkich spektakli w polskich teatrach operowych nie ma. Dlatego Łódzkie Spotkania Baletowe są takim skarbem narodowym naszego środowiska.
Jak to?
Nie było kiedyś takiej tradycji oglądania tańca współczesnego w murach opery narodowej. Poza tym zespół nie był znany. To co się stało na przestrzeni 30 lat w kontekście percepcji tańca współczesnego jest jakąś kulturową rewolucją. Wtedy taniec współczesny był czymś mało popularnym naprawdę. Jego ranga była niewielka.
Ale w tym czasie już pojawiły się różnego rodzaju programy telewizyjne oparte na tanecznych pokazach konkursowych typu „you can dance”.
Nie, to już było kilka lat później. Natomiast to, co działo się nie było doceniane, bo nie było znane w Polsce. To funkcjonowało chyba tylko w Łodzi. To tutaj przyjeżdżałem zobaczyć jakiś spektakl. Do tej pory w Łodzi spotykamy się środowiskowo i po tylu latach np. widzę się z kimś i mówimy sobie „to do zobaczenia za dwa lata na festiwalu”. Na widowni oczywiście. Ale są to pewnego rodzaju długoterminowe przyzwyczajenia, które ukształtowały tak fantastyczną publiczność, która jest dzisiaj. To jest niezwykle cenne, że do Łodzi można zaprosić dowolny zespół, który ma silną pozycję artystyczną. I często bardzo ambitny program, który gdzie indziej najprawdopodobniej nie przejdzie, nie spodoba się tak bardzo jak tutaj.
A spotkał się pan z takim zarzutem, że skoro są to spotkania baletowe, to dlaczego jest w nich tyle tańca współczesnego?
Bardzo chciałabym, żeby ten repertuar wielki też w jakiś sposób mógł zostać włączony w przestrzeń festiwalową, ale to są gigantyczne koszty. Rzeczywiście w czasach świetności festiwalu było siedem spektakli z czego trzy, cztery były dużymi klasycznymi produkcjami. Ze względów ekonomicznych nie możemy sobie na to dziś pozwolić, ale cieszę się z tego niezwykle, że jest on cały czas atrakcyjny dla publiczności.
Mimo wszystko repertuar minionych spotkań trudno byłoby uznać za ubogi.
Myślę, że bogactwo opiera się na różnorodności. Niedaleko naszej zachodniej granicy, ale również południowej i północnej można znaleźć wspaniałe zespoły, które z chęcią do nas przyjechałyby, ale to jest kwestia kilkuset tysięcy za jeden spektakl. Czy mamy w związku z tym zrobić pół spotkań baletowych? Gdybyśmy chcieli przywieźć Den Kongelige Ballet z Kopenhagi czy balet z Drezna, które są stosunkowo blisko to byłoby to tylko jedno spotkanie publiczności zamiast całego festiwalu. Takie mamy realia, które wymuszają na nas pewne ograniczenia treści i formy.
Cały czas mam w pamięci festiwalowy występ L-E-V. Sześciu tancerzy potrafiło wypełnić całą scenę i nie potrzebując do tego żadnej scenografii, natomiast bezdyskusyjnie przyciągnęli uwagę. Niezależnie od tego, czy tańczyli w kompletnej ciszy, czy przy głośnej muzyce, wykreowali kompletnie inną rzeczywistość, w którą bardzo skutecznie wciągnęli publiczność. Czy my właściwie tu w Łodzi mamy takich tancerzy? Pytam o to w kontekście audycji baletowych, które co jakiś czas odbywają się w Teatrze Wielkim.
To kwestia choreografki, która dobiera sobie tancerzy do autorskiego projektu, do zespołu. Na taką audycję może przyjechać parę tysięcy osób. Problem tam jest taki, jak z dwóch czy trzech tysięcy osób wybrać tę właściwą szóstkę. Tak ten świat jest w tej chwili skonstruowany, że tam są tysiące ludzi, którzy szukają pracy i mam wrażenie, że największym problemem jest wyselekcjonowanie tych właściwych osób. Natomiast jest pierwsza i druga liga analogicznie do sportu i tancerze z jednego zespołu idą do drugiego. Pytaniem jest, jak zaplanować swoją karierę wykonawczą, żeby dojść do tego najwyższego poziomu wykonawczego.
Czasu może na to zabraknąć, skoro kariery są takie krótkie.
I tak mało jest tych najlepszych zespołów, w których wszyscy tancerze chcieliby tańczyć.
I wakatów w tych zespołach.
I wakatów. Właśnie.
Czy dobry tancerz rzeczywiście powinien umieć zatańczyć wszystko – od klasyki po najtrudniejsze style współczesne? Musi być uniwersalny w tym, co robi?
Myślę, że musi być uniwersalny. Uniwersalny to modne słowo dzisiaj. Natomiast, jeżeli mam do dyspozycji tancerza i wiem, że w jakiejś technice jest dobry, to dla mnie nie ma znaczenia, czy jest tancerzem współczesnym czy klasycznym. Bo jeżeli ktoś jest dobry, to mam możliwość skorzystać z tych jego nadzwyczajnych umiejętności w jakimś zakresie.
Czyli ideałem dla choreografa jest mieć swój autorski zespół?
Dla wielu choreografów tak.
A dla pana nie?
Dla mnie nie. Po prostu posiadanie zespołu to nie jest problem. Problemem jest obudowanie tego tym, co powinien mieć profesjonalny, dobry zespół, żeby mógł funkcjonować – środki, repertuar, możliwość posiadania własnej siedziby, odpowiednią przestrzeń, gdzie te spektakle można byłoby prezentować. To w naszych warunkach na poziomie najwyższym zrobić jest często niemożliwe lub bardzo trudne. W związku z tym wydaje mi się, że ja jako choreograf wolę być gościem zapraszanym niż być osobą, która w jakiś sposób walczy o to, żeby zespół przeżył. A przeżycie nie jest celem samym w sobie. Chodzi o rozwój i ekspansję artystyczna. Świadomość wymagań jakie stawia współczesny rynek sprawa, że odmawiam, jeżeli takie propozycje się pojawiają.
A który z tancerzy występujących podczas minionych Łódzkich Spotkań Baletowych przykuł pana uwagę w szczególności?
W ogóle byłem świadomy jakości i klasy artystów, których zaprosiliśmy. Nie chciałbym, żeby to wyglądało na chęć przypodobania się zespołowi Teatru Wielkiego w Łodzi, ale na przykład sceniczna Julia i Romeo, którzy zatańczyli nasz spektakl byli pewnym objawieniem dla mnie.
Na pokazach festiwalowych wystąpiły dwie pary. Którą parę solistów ma pan na myśli?
Ja widziałem podczas Spotkań tylko jeden pokaz, ten premierowy. Ale rzeczywiście to było dla mnie niezwykłe doświadczenie, takie metafizyczne. Może sam Szekspir nie był kluczowy w tym spektaklu, ale to wszystko, co działo się na scenie było tak mocno osadzone we współczesności w atmosferze dramatu historii niemal antycznej, niespełnionej miłości i bez happy endu... Ja w ogóle nie przepadam za tematem Romea i Julii, bo się źle kończy. Ale to było dla mnie takie olśnienie, że polscy artyści potrafią to zatańczyć, bo było tu dużo trudnych technicznie rzeczy.
Mnie zauroczyła Kata Ban w roli Julii i to zauroczenie cały czas trzyma. Najlepszy występ?
No muszę powiedzieć, że ja mam z tym kłopot. Może powiem tak: najdłużej czekałem na prezentację „Wieczoru Cunninghama” i zespół baletowy Opery Narodowej w Lyonie.
Przed nami kolejne XXVIII Łódzkie Spotkania Baletowe. W kwietniu 2026 roku zaprezentują się cztery zespoły. Jako pierwszy wystąpi zespół Baletu Teatru Wielkiego w Łodzi z premierą SUPERNOVA. W dalszej kolejności pojawią się łódzkiej scenie ze swoimi spektaklami English National Ballet, Gauthier Dance i Companhia Nacional de Bailado. Udało się panu zaprosić ciekawe zespoły.
Program najbliższej edycji jest efektem pracy kolektywnej. Spotkania to wielkie przedsięwzięcie logistyczne, działamy wspólnie jako team. Dyrektor Marcin Nałęcz - Niesiołowski ze swoim menedżerskim doświadczeniem bardzo nam pomaga na wszystkich etapach planowania i realizacji programu. W naszych wspólnych działaniach uczestniczy również Joanna Szymajda, kierowniczka baletu Teatru Wielkiego w Łodzi oraz impresariat naszego teatru.
Czego zatem możemy się podziewać?
W ramach XXVIII edycji Łódzkich Spotkań Baletowych w kwietniu i maju 2026 zobaczymy wspaniałych gości: English National Ballet z programem dwójki ikonicznych postaci światowej choreografii - Crystal Pite oraz Williama Forsythe`a. Prace innych utytułowanych twórców przedstawi po raz pierwszy w naszym kraju Gautier Dance. Goście z Niemiec zaprezentują wieczór choreograficzny Akrama Khana ''Turning of Bones'' oraz program etiud pt ''Elements'' w choreografii Sharon Eyal, Andonisa Foniadakisa, Louise Lecavalier i Mauro Bigonzetti. Listę zaproszonych gości zamknie Companhia Nacional de Bailado z Lizbony. My jako gospodarze otworzymy Łódzkie Spotkania Baletowe premierą dwuczęściowego wieczoru "Supernova" w choreografii Sharon Eyal z muzyką Ori Lihtika oraz mojego nowego spektaklu do którego muzykę pisze specjalnie Adam Walicki.
Ta
zapowiedź brzmi bardziej niż zachęcająco. Wielbiciele baletu
klasycznego znajdą coś dla siebie?
Jak najbardziej. Zależy nam bardzo aby w przyszłości balet klasyczny był zintegrowaną częścią każdej edycji festiwalowego programu. Nasi goście z Portugalii przywiozą do Łodzi ''O Mais'' pełnometrażowy spektakl baletowy w choreografii Fernando Duarte, dyrektora artystycznego CNBi. To wielka gratka dla miłośników tańca w Polsce, ponieważ zespół ten nigdy nie prezentował swoich prac w naszym kraju.
To chyba będą niezapomniane spotkania z tańcem. I tego życzę panu jako kuratorowi Łódzkich Spotkań Baletowych. Dziękuję za rozmowę.
Dziękuję.
i National Ballet of Portugal
