"Uśnijcie krwawe sny króla Rogera". Benefis Joanny Woś w Filharmonii Łódzkiej

 

W minioną sobotę w Filharmonii Łódzkiej znakomita śpiewaczka operowa i solistka Teatru Wielkiego w Łodzi Joanna Woś świętowała 40-lecie działalności artystycznej. Tego wieczoru wojewoda łódzki Dorota Ryl odznaczyła jubilatkę Złotym Medalem „Zasłużony Kulturze Gloria Artis”. Joanna Woś wystąpiła również w koncertowym wykonaniu „Króla Rogera” Karola Szymanowskiego i po raz pierwszy w swej karierze wcieliła się w postać Roksany, królewskiej małżonki.

Joanna Woś od momentu swego scenicznego debiutu, 1986 roku związana jest z Teatrem Wielkim w Łodzi. Ma nieskazitelny głos, o czym niejednokrotnie mogliśmy się przekonać podziwiając jej występy w operach Mozarta, Offenbacha, Donizettiego, Rossiniego czy Verdiego. Często nazywana jest „królową włoskiego bel canta” a jej wyjątkowe umiejętności wokalne i doskonała zdolność kreacji postaci scenicznych – zresztą wielokrotnie nagradzane Złotą Maską - sprawiły, że stała się jedną z najbardziej rozpoznawalnych postaci na polskiej scenie operowej. Joannę Woś od lat można podziwiać nie tylko w Teatrze Wielkim w Łodzi, ale także na scenach Teatru Wielkiego Opery Narodowej w Warszawie, Opery Krakowskiej, Teatru Wielkiego w Poznaniu, Opery Bałtyckiej, Filharmonii Narodowej oraz Filharmonii Krakowskiej. Solistka gości również na wielu światowych scenach operowych i tu można wymienić chociażby Royal Festival Hall w Londynie, Alte Oper we Frankfurcie, Deutsche Oper w Berlinie, Auditorium w Rzymie, Centrum Galiny Wiszniewskiej w Moskwie, Operę Narodową w Wilnie czy Operę Narodową w Zagrzebiu. Jej występy są zawsze ciepło przyjmowane przez publiczność i krytykę a pojawienie się jej nazwiska na afiszu naprawdę elektryzuje wielbicieli opery.

Fot. Marcin Stępień - z archiwum Filharmonii Łódzkiej

Podczas uroczystości w Filharmonii Łódzkiej Joanna Woś zadebiutowała w partii Roksany w koncertowym wydaniu opery „Król Roger” Karola Szymanowskiego z librettem Jarosława Iwaszkiewicza. Libretto oparte zostało na legendzie o sycylijskim królu Rogerze II i ogólnie rzecz ujmując opowiada o konflikcie pomiędzy rozumem a zmysłowością, kiedy porządek rzeczy w państwie i w życiu władcy burzy przybycie Pasterza.

Tego wieczoru poza Joanną Woś w partii Roksany, usłyszeliśmy Joannę Motulewicz (alt; Dyakonissa), Andrzeja Dobbera (baryton; Król Roger), Piotra Buszewskiego (tenor; Pasterz), Aleksandra Kunaca (tenor; Edrisi) i Wojciecha Gierlacha (bas; Archiereios). Oczywiście najwięcej uwagi publiczności skupiła na sobie jubilatka. Pieśń Roksany "Uśnijcie, krwawe sny króla Rogera" w jej wykonaniu zabrzmiała niezwykle pięknie, niemal hipnotyzująco. Uczciwie trzeba jednak przyznać, że i pozostali artyści wystąpili doskonale. Wspomnę tu chociażby świetną arię Pasterza, którą śpiewał Piotr Buszewicz („Mój Bóg jest piękny jako ja”) czy zapowiadającą zakończenie dzieła pieśń Rogera „Wokół martwota głazów”, świadomego już swego osamotnienia i porażki oraz zbiorowe wykonanie „Rogerze! Rogerze!”. Fantastyczne głosy i atencja wykonawcza bardzo trafnie odzwierciedlały emocje kreowanych wokalnie postaci. Nie będę zatem ukrywać, że dałam się wciągnąć w dramat Króla Rogera, którego zakończenia stało się na powrót początkiem - tym bardziej, że dyrektor artystyczny Filharmonii Łódzkiej Paweł Przytocki znakomicie poprowadził orkiestrę, której słuchałam z wielką przyjemnością.

Cóż, okazuje się, że scenografia nie jest potrzebna, aby doskonale zagrać i z drugiej strony z przyjemnością wysłuchać dzieła operowego, które w zasadzie mogłoby komuś wydać się trochę trudne w odbiorze bez rozbudowanej warstwy wizualnej. Przyklaskuję jednak takiej opcji, bo scenograf i reżyser potrafią zepsuć nawet najlepiej zaśpiewaną operę. Życzę zatem jubilatce dalszych sukcesów artystycznych, sobie przyjemności zasiadania na widowni podczas spektakli i koncertów z jej udziałem, zaś wszystkim artystom gratuluję doskonałego występu, bo na długo pozostanie w pamięci łódzkiej publiczności.

Fot. Marcin Stępień - z archiwum Filharmonii Łódzkiej

Fot. Marcin Stępień - z archiwum Filharmonii Łódzkiej

Fot. Marcin Stępień - z archiwum Filharmonii Łódzkiej

Fot. Marcin Stępień - z archiwum Filharmonii Łódzkiej

Fot. Marcin Stępień - z archiwum Filharmonii Łódzkiej

***

𝗕𝗲𝗻𝗲𝗳𝗶𝘀 𝗝𝗼𝗮𝗻𝗻𝘆 𝗪𝗼𝘀́

ꜰɪʟʜᴀʀᴍᴏɴɪᴀ ᴌᴏ́ᴅᴢᴋᴀ - ꜱᴀʟᴀ ᴋᴏɴᴄᴇʀᴛᴏᴡᴀ | ɴᴀʀᴜᴛᴏᴡɪᴄᴢᴀ 𝟤𝟢/𝟤𝟤 , 𝟫𝟢-𝟣𝟥𝟧 ᴌᴏ́ᴅᴢ́


𝗪𝘆𝗸𝗼𝗻𝗮𝘄𝗰𝘆:

Joanna Woś – sopran (Roksana)
Joanna Motulewicz – alt (Dyakonissa)
Andrzej Dobber – baryton (Król Roger)
Piotr Buszewski – tenor (Pasterz)
Aleksander Kunach – tenor (Edrisi)
Wojciech Gierlach – bas (Archiereios)
Paweł Przytocki – dyrygent
Artur Koza - przygotowanie chóru
Chór FŁ
Orkiestra Symfoniczna FŁ
Chór Dziecięcy Miasta Łodzi pod dyr. Przemysława Orawskiego


𝗣𝗿𝗼𝗴𝗿𝗮𝗺:

Karol Szymanowski – „Król Roger” (wykonanie koncertowe)

Bogactwo opiera się na różnorodności. Rozmowa z Jackiem Przybyłowiczem

- rozmowa z Jackiem Przybyłowiczem, tancerzem, rezydentem choreografem w Teatrze Wielkim w Łodzi i kuratorem Łódzkich Spotkań Baletowych.

Fot. J. Miklaszewska

Agnieszka Kowarska - Może na początek zadam dość banalne pytanie, bo nie bardzo wierzę w doniesienia prasowe na pana temat. Jak to się stało, że zaczął pan tańczyć?

Jacek Przybyłowicz – Mama przeczytała ogłoszenie w gazecie, że są przyjęcia do szkoły baletowej. Na początku nie bardzo mi się to podobało. To nie był mój pomysł, to był pomysł mamy, bo miała podejrzenia o jakąś dysfunkcję… Miałem po prostu dużą ilość energii i okazało się, że w jakiś sposób szkoła baletowa jest katalizatorem mojej takiej nadaktywności fizycznej. I te problemy wychowawcze, jakie rodzice mieli ze mną zostały zniwelowane przez system edukacji szkolnictwa baletowego. Chociaż decyzja to była pochopna to taniec stał się sposobem na życie, moją drogą życia. Ale to już w wieku późniejszym, kiedy rzeczywiście tego „bakcyla” przyjąłem.

Nie wierzę, że trzeba było Pana namawiać czy zmuszać...

Rodzice nie zmuszali mnie, broń Boże, ale to była ich propozycja – a może poszedłbyś zobaczyć, jak wyglądają egzaminy wstępne do szkoły baletowej? I ja z najwyższą lokatą do tej szkoły się dostałem. To oczywiście jakoś i dziś łechce moje ego. I pewnie ostatecznie dlatego zdecydowałem, że jednak pójdę do tej szkoły. Tak, nikt mnie nie zmuszał, ale to absolutnie nie był mój pomysł.

Karierę tancerza zakończył pan dość wcześnie, chyba w wieku 33 lat?

Mój organizm wydawał już sygnały, że nie jestem już wstanie kontynuować tej kariery na takim najwyższym poziomie wykonawczym ze względu ogromną ilość urazów. A przeszedłem je ze względu na ogromną ilość spektakli, które tańczyłem. To już była dewastacja własnego zdrowia.

Mówimy tu o pana pracy w Kibbutz Contemporary Dance Company?

Tak. Tańczyłem tam około 200 spektakli rocznie i praktycznie 6 dni w tygodniu byłem na bardzo wysokich obrotach. Byliśmy bardzo dużo pracującym zespołem. Zresztą do tej pory w tej grupie tak się pracuje, także… Gdybym zdecydował się na pracę w teatrze repertuarowym, myślę, że te parę lat jeszcze mógłbym potańczyć. Ale nie żałuję tego doświadczenia. Tu była szybsza eksploatacja ciała i większe obciążenia.

Pewnie to kwestia stylu tańca, bo są inne obciążenia są na stawy, mięśnie...

Na pewno. Przeszedłem cykl badań w Izraelu. Przeprowadziła je tamtejsza klinika medycyny tańca i ogólnie mówiąc wynik wskazywał, że te obciążenia od bardzo wczesnego wieku, także z etapu przygotowawczego, pozostawiają ślady do końca kariery wykonawczej.

Żałuje pan?

Myślę, że nie zamieniłbym tego swojego doświadczenia. Dobrze, że tak się stało. Po zakończeniu kariery wykonawczej nie miałem jakiegoś głodu bycia na scenie.

Był pan przesycony występami?

Byłem usatysfakcjonowany przebiegiem swojej kariery i teraz z uwielbieniem przyjeżdżam na Łódzkie Spotkania Baletowe obejrzeć jak fantastycznie inni tańczą. Delektuję się wykonaniami kolegów.

Odnoszę wrażenie, że obecnie to choreografia jest dla pana najważniejsza jako forma rozwoju twórczego. To konsekwencja, ciąg dalszy pana pracy jako tancerza czy po prostu nowy pomysł na życie zawodowe? Nie wszyscy tancerze odnajdują się po zakończeniu kariery nie wiedząc, co ze sobą zrobić.

Myślę, że wynikło to z potrzeby samodoskonalenia. Ta myśl we mnie dojrzewała i chciałem proces twórczy w jakiś sposób… rozwinąć. No, może za pierwszym razem chciałem się sprawdzić, bo pojawił się nagle II Ogólnopolski Konkurs Choreograficzny w Łodzi – drugi, bo pierwsza edycja była niemal 20 lat wcześniej. Studiowałem wtedy na Akademii Muzycznej, na pedagogice tańca a to była jedyna szansa odbycia studiów, które były studiami kierunkowymi. To był jedyny wydział w Polsce. Równocześnie tańczyłem w Teatrze Wielkim w Warszawie. I zdawałem sobie sprawę, że może to być jedyna szansa wzięcia udziału w tym konkursie, bo kolejna może się zdarzyć za następne 20 lat. W związku z tym oglądałem wszystko, co działo się w tańcu w tym czasie Polsce. Przyjeżdżałem właśnie na Łódzkie Spotkania Baletowe, ale w ogóle chłonąłem taniec. Nie tylko tańczyłem, przede wszystkim obserwowałem wszystko, co w tańcu się dzieje. I to był taki autorestart. I pojawiło się pytanie, czy jestem w stanie cokolwiek ułożyć, z czym będę mógł zgłosić się na taki konkurs.

I tak się stało, że za "Negocjacje" do muzyki Alessandro Marcella dostał pan pierwszą nagrodę.

Tak.

I co dalej? Dało to panu wiatr w skrzydła czy pojawiło się niedowierzanie i brak pewności siebie?

Wiatr w skrzydła i niedowierzanie to nie są wykluczające się wrażenia. Bo z jednej strony nie miałem żadnych umiejętności formalnych, nie znałem narzędzi choreograficznych, nie znałem technik tanecznych. A jeżeli naprawdę chciałbym być choreografem to przecież musiałbym się czegoś wcześniej nauczyć. A wtedy w Polsce wydawało mi się, że nie ma lepszego miejsca niż jakaś wewnętrzna emigracja, bycie na studiach, możliwości tańczenia w innych przestrzeniach poza tą bazą klasyczną, jaka wtedy była pierwszym moim bagażem edukacyjnym. Brakowało mi tych innych instrumentów, które dopiero po latach pozwoliły mi na świadome stanie się choreografem.

Wtedy, kiedy pan tworzył swoją pierwszą choreografię nie był pan w pełni świadomy tego, co robi?

Ja byłem świadomy, co chciałbym zrobić bez względu na ograniczenia wynikające z tego, że tak mało umiem. Ale przyjemność mi to sprawiało, bo proces twórczy w ogóle był ciekawy. To taka seria tworzenia czegoś, poszukiwania czegoś. Myślę, że kiedy ktoś chce być dobrym pisarzem musi posiadać jakiś warsztat pisarski. Brakowało mi wtedy tego warsztatu. Natomiast praca z wieloma choreografami, tymi wiodącymi choreografami przełomu XX i XXI wieku sprawiła, że ja rzeczywiście – podglądając ich metody pracy – umiałem je wykorzystać we własnej twórczości. I wydaje mi się, że jest to najlepsza szkoła choreografii. Wykładam teraz na Uniwersytecie Muzycznym na wydziale Tańca, m. in. analizę dzieła choreograficznego. Studentom zawsze mówię: „Drodzy państwo nie staniecie się poprzez udział w zajęciach znakomitymi choreografami. Możecie dostać instrumenty, które pozwolą wam w oczywisty sposób wykorzystać wiedzę w trakcie tego programu edukacji. Natomiast język sami musicie sobie wypracować, bo za was nikt tego nie zrobi.” Właśnie poszukiwanie języka to było pierwsze, bardzo zasadnicze zadanie do wykonania - chciałem, żeby w jakiś sposób w sobie ten język odnaleźć, wypracować.

Myślę, że to się panu udało. Dostrzegam też, że ma pan swoje ulubione sekwencje ruchu, które umieszcza często w swoich kompozycjach.

Myślę, że na pewno tak. Hm… Cały czas szukam, czasem zdarza mi się coś zrobić po prostu inaczej, że nie zachodzi powtórzenie oczywistych sekwencji czy rozwiązań, które dyktuje mi na przykład podświadomość. Natomiast jeżeli jest coś w czym dobrze się czuję, coś dobrze wygląda, to dlaczego mam to zmieniać? Można doskonalić w jakiś sposób…

Osadzić w innym kontekście?

Dokładnie. Ale generalnie to jest wielką wartością, jeżeli mówimy o dobrym choreografie, że on właśnie ma swoje rozwiązania, że jeżeli idziemy na jego spektakl to wiemy, czego możemy się spodziewać. Jest grupa choreografów, którzy pewne elementy umieszczają w każdej swojej choreografii. Są to jakby kropeczki nad „i”, które pojawiają się w różnych spektaklach.

Podobnie jak malarz stawia sygnaturę na swoim obrazie?

Tak. Oczywiście naturalną sprawą jest chęć zmiany albo rozszerzenie swojego języka tańca. W moim przypadku tak również często się dzieje, że po pracy z zespołem współczesnym mam ochotę układać choreografię „na palce” na duży zespół. Małe rzeczy po dużych i na odwrót - żeby było pewnego rodzaju zróżnicowanie, które daje jakby szerszą możliwość może nie tyle zmian co rozszerzenia określonego zasobu estetycznych narzędzi artystycznych. Wydaje mi się, że każdy choreograf szuka nowych rozwiązań, często podświadomie, nawet jeżeli już ma ugruntowany własny język. To jest coś, co jest niezwykle inspirujące.

Niewątpliwe z dobrym skutkiem stosuje pan te zasady, bo choreografie które widziałam zdecydowanie pozytywnie wyróżniają się spośród innych. Cały czas zastanawiam się, co w nich pojawia się takiego specyficznego? Czy to doświadczenia taneczne z Izraela i Niemiec powoduje, że ten ruch traktuje pan trochę odmiennie w swoich kompozycjach? Wygląda to tak, jakby analizował pan fenomen ruchu na różnych poziomach jego doświadczania.

Zawsze jak rozpoczynam jakiś proces staram się odciąć od swoich choreograficznych korzeni, tego całego doświadczenia. Ale może cały czas podświadomie czerpiemy z tego, co nas ukształtowało?.. Nie potrafię jednoznacznie odpowiedzieć na pani pytanie. Kiedy zaczynałem w zeszłym roku spektakl w Hiszpanii to nie wiedziałem, z czym wejdę do sali. Materiał, który dziś mam w głowie ciągle się zmienia, ale zakładam że zrobię coś nowego i przecież mogę rozpocząć nowy proces twórczy bazując na swoich ostatnich doświadczeniach choreograficznych.

A które z nich są dla Pana najcenniejsze?

Bardzo cennym doświadczeniem jest praca z małym projektem. Na przykład jest to duet albo trio, gdzie trzeba szukać zupełnie innych pomysłów, ponieważ te pomysły, które gdzieś najbliżej są w świadomości choreograficznej i w naturalny sposób - kiedy jesteśmy w poszukiwaniu nowego ruchu do nowej choreografii – „wyskakują” w którymś miejscu. Jak jakaś reklama, której nie chcemy oglądać.

To może sprawiać jakiś kłopot w pracy z zespołem?

Liczę na kontakt i współudział wykonawców, którzy staną się przez to współtwórcami choreografii. To zawsze jest nowe doświadczenie I nigdy nie wiem jak to finalnie będzie wyglądało.

W jednym z wywiadów wspomniał pan o tancerzach, którzy narzucają pewien materiał, bo mają ograniczenia czy jakieś warsztatowe niedoskonałości. Czy pan jako choreograf nie ma o to pewnego żalu, że jednak nie wszystkie koncepcje, które pan planuje zrealizować jednak nie zostaną zrealizowane?

Myślę, że nie mamy na to wpływu. Kiedy przyjmujemy zaproszenie do współpracy, to moim zadaniem jest dążenie do ideału wykonawczego - nawet jeżeli grupa nie jest idealna. A jeżeli jest to niemożliwe – to należy znajdywać takie środki artystyczne, które w możliwie optymalny sposób pozwolą tych tancerzy pokazać na scenie w jak najlepszym świetle. I wydaje mi się, że taka jest idea pracy twórczej i rola choreografa. To dodatkowy stres i dodatkowa motywacja oczywiście. Jakich środków artystycznych szukać mając na uwadze właśnie i dobro tancerza, i dobro choreografii? Często muszę skorygować choreografię albo wprowadzić inne rozwiązania, kiedy widzę, że coś nie działa technicznie.

Czy w takich sytuacjach dusza artysty nie cierpi?

Nie. Cierpię wtedy, kiedy nie jestem zadowolony z efektu finalnego.

A często się to zdarza?

Jestem bardzo wymagający. Rzadko zdarza się, żebym był ze wszystkiego do końca zadowolony, ale wydaje mi się, że w ogóle stan takiego samozachwytu albo braku podnoszenia sobie poprzeczki jest mi obcy po prostu.

Perfekcjoniści nie są szczęśliwymi ludźmi.

Ale czym jest perfekcja? Możemy tak określić pewien stan, w którym uświadamiamy sobie, że zawsze możemy pójść krok dalej czy podnieść poprzeczkę wyżej. Nie wiem. Dążenie do tego celu artystycznego jest pewnego rodzaju wyzwaniem artystycznym, któremu artysta stara się sprostać.

Niedawno dał się pan poznać także od innej strony. Podczas ostatnich Łódzkich Spotkań Baletowych w 2024 roku pełnił pan funkcję opiekuna merytorycznego całego wydarzenia. Czy miał pan dużo pracy jako ich kurator?

Musiałem przede wszystkim zaproponować program. Myślę, że w optyce festiwalu, który ma tak fantastyczną historię jest to - po pierwsze - niezwykle zobowiązujące. A po drugie, daje to wiele przyjemności. Zostałem o to poproszony w kwietniu 2023 roku, kiedy pracowałem nas swoimi choreografiami, ale je poskładałem i natychmiast zacząłem szukać, kto ewentualnie mógłby przyjechać na XXVII edycję Łódzkich Spotkań Baletowych. Jak się okazało ogromna ilość spektakli, które miałem na myśli i chciałem zaproponować, była niestety niedostępna. Albo zeszła z afisza i teatry tego w sezonie nie grały, albo zespoły po prostu przygotowywały się do innych wydarzeń artystycznych i premier. Niektóre natomiast miały już zakontraktowane wyjazdy na ten okres. Taki okres 2-3-letnich przygotowań jest optymalny. Mam świadomość tego, że gdyby budżet festiwalowy było o jedno zero wyższy to on absolutnie inaczej by wyglądał.

To znaczy jak?

Nie jest możliwe w dzisiejszym formacie funkcjonowania festiwalu zaproszenie zespołu, który ma sześćdziesięciu tancerzy, do tego jest pełen serwis technicznej obsługi, scenografia, kostiumy, przeloty, przejazdy dekoracji… To są gigantyczne pieniądze, porównywalne z największymi festiwalami operowymi, które Arena di Verone na przykład może produkować. Byłbym bardzo szczęśliwy mogąc zaprogramować i gościć w ramach Łódzkich Spotkań Baletowych balet Opery Paryskiej albo Tokyo Ballet.

Zapewne taniej byłoby po prostu pojechać na spektakl.

Dokładnie. Taniej jest wyekspediować połowę publiczności, która pojedzie i zobaczy spektakl w Paryżu niż przywieźć ten spektakl z Paryża do Łodzi. O tym mało kto wie, ale taka jest rzeczywistość. Musimy być realistami.

Myślę, że dobór zespołów w poprzedniej edycji ŁSB był sensowny. Przyjechały zespoły dobrze przygotowane z ciekawymi choreografiami. No, może nasz wystąpił troszkę gorzej, ale za to mierzył się z doskonałą, choć przecież specyficzną choreografią. Jakaś myśl przewodnia panu towarzyszyła, kiedy zapraszał pan zespoły? Miało się wrażenie, że każdy kolejny występ jest dopełnieniem poprzedniego.

One nie były estetycznie od siebie dalekie.

Nawiązywały do siebie?

Tak. Broniłem się jednak przed tym, żeby wymyślić jakieś słowo, które będzie słowem – idiomem tej edycji. Tym bardziej, że ŁSB były zawsze kalejdoskopem różnych jakości, ale bardzo wysokich poziomów artystycznych. Było tu wielu interesujących gości. Będąc widzem różnych festiwali za granicą i w Polsce muszę powiedzieć, że męczy mnie to, kiedy narracja kuratora jest dominująca. Czyli generalnie program jest fantastycznie przygotowany pod względem dramaturgicznym, ale nie ma w nim spektakli interesujących, które naprawdę chcę zobaczyć. I czy to nie jest nadużycie, które w tej chwili tak bardzo zakorzeniło się w budowaniu programów festiwalowych na świecie, że przez to nie mamy szansy obejrzenia podczas festiwalu najlepszego spektaklu, bo akurat w tym roku on nie pasuje do głównego idiomu? Moją chęcią było zorganizowanie przestrzeni, w której każdy praktycznie będzie mieć możliwość znalezienia dla siebie produkcji, którą chciałby zobaczyć. Nie oczekiwałem, żeby wszyscy chcieli zobaczyć każdą realizację, ale żeby zobaczył chociaż jedno dzieło, które chciałby rzeczywiście doświadczyć.

No to powiem szczerze, że ja czuję się w pełni usatysfakcjonowana.

Dziękuję za te słowa,. Myślę, że wszyscy, którzy przyjeżdżają na Łódzkie Spotkania Baletowe to niezwykła widownia. Myślę też, że gdybym zaprezentował ten program w innym mieście, nie zostałby on odebrany w tak entuzjastyczny sposób. Kiedy w 1991 roku oglądałem na żywo choreografię Ohada Naharina w Operze Narodowej w Warszawie to wtedy teatr był wypełniony może w 20-30%. Właściwie spektakl ten przeszedł zupełnie niezauważony przez publiczność warszawską. Dzisiaj gdybyśmy chcieli ten sam spektakl zaprezentować, to w ciągu paru minut sprzedałaby się każda ilość biletów na spektakle, które teatr by zaprogramował. Ale wielkich spektakli w polskich teatrach operowych nie ma. Dlatego Łódzkie Spotkania Baletowe są takim skarbem narodowym naszego środowiska.

Jak to?

Nie było kiedyś takiej tradycji oglądania tańca współczesnego w murach opery narodowej. Poza tym zespół nie był znany. To co się stało na przestrzeni 30 lat w kontekście percepcji tańca współczesnego jest jakąś kulturową rewolucją. Wtedy taniec współczesny był czymś mało popularnym naprawdę. Jego ranga była niewielka.

Ale w tym czasie już pojawiły się różnego rodzaju programy telewizyjne oparte na tanecznych pokazach konkursowych typu „you can dance”.

Nie, to już było kilka lat później. Natomiast to, co działo się nie było doceniane, bo nie było znane w Polsce. To funkcjonowało chyba tylko w Łodzi. To tutaj przyjeżdżałem zobaczyć jakiś spektakl. Do tej pory w Łodzi spotykamy się środowiskowo i po tylu latach np. widzę się z kimś i mówimy sobie „to do zobaczenia za dwa lata na festiwalu”. Na widowni oczywiście. Ale są to pewnego rodzaju długoterminowe przyzwyczajenia, które ukształtowały tak fantastyczną publiczność, która jest dzisiaj. To jest niezwykle cenne, że do Łodzi można zaprosić dowolny zespół, który ma silną pozycję artystyczną. I często bardzo ambitny program, który gdzie indziej najprawdopodobniej nie przejdzie, nie spodoba się tak bardzo jak tutaj.

A spotkał się pan z takim zarzutem, że skoro są to spotkania baletowe, to dlaczego jest w nich tyle tańca współczesnego?

Bardzo chciałabym, żeby ten repertuar wielki też w jakiś sposób mógł zostać włączony w przestrzeń festiwalową, ale to są gigantyczne koszty. Rzeczywiście w czasach świetności festiwalu było siedem spektakli z czego trzy, cztery były dużymi klasycznymi produkcjami. Ze względów ekonomicznych nie możemy sobie na to dziś pozwolić, ale cieszę się z tego niezwykle, że jest on cały czas atrakcyjny dla publiczności.

Mimo wszystko repertuar minionych spotkań trudno byłoby uznać za ubogi.

Myślę, że bogactwo opiera się na różnorodności. Niedaleko naszej zachodniej granicy, ale również południowej i północnej można znaleźć wspaniałe zespoły, które z chęcią do nas przyjechałyby, ale to jest kwestia kilkuset tysięcy za jeden spektakl. Czy mamy w związku z tym zrobić pół spotkań baletowych? Gdybyśmy chcieli przywieźć Den Kongelige Ballet z Kopenhagi czy balet z Drezna, które są stosunkowo blisko to byłoby to tylko jedno spotkanie publiczności zamiast całego festiwalu. Takie mamy realia, które wymuszają na nas pewne ograniczenia treści i formy.

Cały czas mam w pamięci festiwalowy występ L-E-V. Sześciu tancerzy potrafiło wypełnić całą scenę i nie potrzebując do tego żadnej scenografii, natomiast bezdyskusyjnie przyciągnęli uwagę. Niezależnie od tego, czy tańczyli w kompletnej ciszy, czy przy głośnej muzyce, wykreowali kompletnie inną rzeczywistość, w którą bardzo skutecznie wciągnęli publiczność. Czy my właściwie tu w Łodzi mamy takich tancerzy? Pytam o to w kontekście audycji baletowych, które co jakiś czas odbywają się w Teatrze Wielkim.

To kwestia choreografki, która dobiera sobie tancerzy do autorskiego projektu, do zespołu. Na taką audycję może przyjechać parę tysięcy osób. Problem tam jest taki, jak z dwóch czy trzech tysięcy osób wybrać tę właściwą szóstkę. Tak ten świat jest w tej chwili skonstruowany, że tam są tysiące ludzi, którzy szukają pracy i mam wrażenie, że największym problemem jest wyselekcjonowanie tych właściwych osób. Natomiast jest pierwsza i druga liga analogicznie do sportu i tancerze z jednego zespołu idą do drugiego. Pytaniem jest, jak zaplanować swoją karierę wykonawczą, żeby dojść do tego najwyższego poziomu wykonawczego.

Czasu może na to zabraknąć, skoro kariery są takie krótkie.

I tak mało jest tych najlepszych zespołów, w których wszyscy tancerze chcieliby tańczyć.

I wakatów w tych zespołach.

I wakatów. Właśnie.

Czy dobry tancerz rzeczywiście powinien umieć zatańczyć wszystko – od klasyki po najtrudniejsze style współczesne? Musi być uniwersalny w tym, co robi?

Myślę, że musi być uniwersalny. Uniwersalny to modne słowo dzisiaj. Natomiast, jeżeli mam do dyspozycji tancerza i wiem, że w jakiejś technice jest dobry, to dla mnie nie ma znaczenia, czy jest tancerzem współczesnym czy klasycznym. Bo jeżeli ktoś jest dobry, to mam możliwość skorzystać z tych jego nadzwyczajnych umiejętności w jakimś zakresie.

Czyli ideałem dla choreografa jest mieć swój autorski zespół?

Dla wielu choreografów tak.

A dla pana nie?

Dla mnie nie. Po prostu posiadanie zespołu to nie jest problem. Problemem jest obudowanie tego tym, co powinien mieć profesjonalny, dobry zespół, żeby mógł funkcjonować – środki, repertuar, możliwość posiadania własnej siedziby, odpowiednią przestrzeń, gdzie te spektakle można byłoby prezentować. To w naszych warunkach na poziomie najwyższym zrobić jest często niemożliwe lub bardzo trudne. W związku z tym wydaje mi się, że ja jako choreograf wolę być gościem zapraszanym niż być osobą, która w jakiś sposób walczy o to, żeby zespół przeżył. A przeżycie nie jest celem samym w sobie. Chodzi o rozwój i ekspansję artystyczna. Świadomość wymagań jakie stawia współczesny rynek sprawa, że odmawiam, jeżeli takie propozycje się pojawiają.

A który z tancerzy występujących podczas minionych Łódzkich Spotkań Baletowych przykuł pana uwagę w szczególności?

W ogóle byłem świadomy jakości i klasy artystów, których zaprosiliśmy. Nie chciałbym, żeby to wyglądało na chęć przypodobania się zespołowi Teatru Wielkiego w Łodzi, ale na przykład sceniczna Julia i Romeo, którzy zatańczyli nasz spektakl byli pewnym objawieniem dla mnie.

Na pokazach festiwalowych wystąpiły dwie pary. Którą parę solistów ma pan na myśli?

Ja widziałem podczas Spotkań tylko jeden pokaz, ten premierowy. Ale rzeczywiście to było dla mnie niezwykłe doświadczenie, takie metafizyczne. Może sam Szekspir nie był kluczowy w tym spektaklu, ale to wszystko, co działo się na scenie było tak mocno osadzone we współczesności w atmosferze dramatu historii niemal antycznej, niespełnionej miłości i bez happy endu... Ja w ogóle nie przepadam za tematem Romea i Julii, bo się źle kończy. Ale to było dla mnie takie olśnienie, że polscy artyści potrafią to zatańczyć, bo było tu dużo trudnych technicznie rzeczy.

Mnie zauroczyła Kata Ban w roli Julii i to zauroczenie cały czas trzyma. Najlepszy występ?

No muszę powiedzieć, że ja mam z tym kłopot. Może powiem tak: najdłużej czekałem na prezentację „Wieczoru Cunninghama” i zespół baletowy Opery Narodowej w Lyonie.

Przed nami kolejne XXVIII Łódzkie Spotkania Baletowe. W kwietniu 2026 roku zaprezentują się cztery zespoły. Jako pierwszy wystąpi zespół Baletu Teatru Wielkiego w Łodzi z premierą SUPERNOVA. W dalszej kolejności pojawią się łódzkiej scenie ze swoimi spektaklami English National Ballet, Gauthier Dance i Companhia Nacional de Bailado. Udało się panu zaprosić ciekawe zespoły.

Program najbliższej edycji jest efektem pracy kolektywnej. Spotkania to wielkie przedsięwzięcie logistyczne, działamy wspólnie jako team. Dyrektor Marcin Nałęcz - Niesiołowski ze swoim menedżerskim doświadczeniem bardzo nam pomaga na wszystkich etapach planowania i realizacji programu. W naszych wspólnych działaniach uczestniczy również Joanna Szymajda, kierowniczka baletu Teatru Wielkiego w Łodzi oraz impresariat naszego teatru.

Czego zatem możemy się podziewać?

W ramach XXVIII edycji Łódzkich Spotkań Baletowych w kwietniu i maju 2026 zobaczymy wspaniałych gości: English National Ballet z programem dwójki ikonicznych postaci światowej choreografii - Crystal Pite oraz Williama Forsythe`a. Prace innych utytułowanych twórców przedstawi po raz pierwszy w naszym kraju Gautier Dance. Goście z Niemiec zaprezentują wieczór choreograficzny Akrama Khana ''Turning of Bones'' oraz program etiud pt ''Elements'' w choreografii Sharon Eyal, Andonisa Foniadakisa, Louise Lecavalier i Mauro Bigonzetti. Listę zaproszonych gości zamknie Companhia Nacional de Bailado z Lizbony. My jako gospodarze otworzymy Łódzkie Spotkania Baletowe premierą dwuczęściowego wieczoru "Supernova" w choreografii Sharon Eyal z muzyką Ori Lihtika oraz mojego nowego spektaklu do którego muzykę pisze specjalnie Adam Walicki.

Ta zapowiedź brzmi bardziej niż zachęcająco. Wielbiciele baletu klasycznego znajdą coś dla siebie?

Jak najbardziej. Zależy nam bardzo aby w przyszłości balet klasyczny był zintegrowaną częścią każdej edycji festiwalowego programu. Nasi goście z Portugalii przywiozą do Łodzi ''O Mais'' pełnometrażowy spektakl baletowy w choreografii Fernando Duarte, dyrektora artystycznego CNBⁱ. To wielka gratka dla miłośników tańca w Polsce, ponieważ zespół ten nigdy nie prezentował swoich prac w naszym kraju.

To chyba będą niezapomniane spotkania z tańcem. I tego życzę panu jako kuratorowi Łódzkich Spotkań Baletowych. Dziękuję za rozmowę.

Dziękuję.



i National Ballet of Portugal 

Musisz to zobaczyć, czyli przygody Pinokia całkiem na serio - recenzja

 

Świetna muzyka i doskonale poprowadzona dramaturgia to obok bogatej obsady oraz nieprzeciętnej scenografii i kostiumów tylko niektóre atuty najnowszej realizacji Teatru Wielkiego w Łodzi. „Przygody Pinokia” to przykuwająca uwagę i trzymająca w napięciu opera dla najbardziej wybrednych, małych i dużych wielbicieli teatru nie tylko operowego.

Fot. Joanna Miklaszewska

Historię Pinokia, pajacyka wystruganego z drewna zna chyba każdy - jeżeli nie z książki czy innych realizacji teatralnych to chociażby z filmu Disneya. Osią intrygi tej opowieści jest to, że Pinokio (tu Zuzanna Nalewajek) będący drewnianą kukiełką, ożywa i jako krnąbrny, nieposłuszny i aż nadto egoistyczny chłopiec od razu zaczyna sprawiać kłopoty. Jednak pomimo tego, że wpada w złe towarzystwo i nawet ucieka z domu, cały czas bardzo pragnie być dobrym chłopcem. Gepetto (Arkadiusz Anyszka), Błękitna Wróżka (Patrycja Krzeszowska) i Świerszcz (Bohdana Habryielian) starają się go wychować i sprowadzić na dobrą drogę. Nie mają jednak łatwego zadania, bo Pinokio spotyka także tych, którzy namawiają go do różnych złych rzeczy – Lisa (Jakub Foltak), Kota (Krzysztof Marciniak) i swojego szkolnego kolegę Knotka (Dawid Kwieciński) oraz tych, którzy go po prostu wykorzystują jak chociażby Dyrektora Cyrku (Rafał Pikała). Przygody Pinokia są zatem pełne niebezpieczeństw, nieoczekiwanych zwrotów akcji i barwnych postaci. Ale to nie tylko sympatyczna bajka, to przede wszystkim opowieść o dorastaniu. A ono nie jest łatwe, prawda?

Doskonałym posunięciem było oddanie obowiązku wyreżyserowania tego spektaklu Robertowi Drobniuchowi. którego doświadczenie w teatrach lalek okazało się mieć niebagatelne znaczenie. Realizatorzy przyjęli perspektywę widza dziecięcego, którego w teatrach formy nieożywionej traktuje się bardzo serio. Pomimo konwencji bajki, każda scena odnosiła się do jak najbardziej realnej rzeczywistości. Realizatorzy jednak opowiadali o niej posługując się środkami wyrazu, które możemy podglądać najczęściej w teatrach lalek. Dzięki tego rodzaju dramaturgicznym zabiegom w realizacji pojawiło się wiele przepięknie zainscenizowanych scen – ach, ten występ marionetek! - bardzo poważnych i równocześnie komicznych. A wszystko to działo się w doskonale zaprojektowanej scenografii, gdzie operowy przepych (podobno możliwości scenicznie teatrów operowych przyprawiają niekiedy o zawrót głowy) został sensownie wykorzystany do zbudowania świata tak fantastycznego, jak i najbardziej realnego.

Co ciekawe twórcy tej opery nie stronili od scen dosyć drastycznych, bo Pinokio niejednokrotnie stawał w obliczu najprawdziwszego niebezpieczeństwa. I tu znowu trzeba pogratulować Drobniuchowi, że udało mu się skupić uwagę widza na oczekiwaniu, co się dalej wydarzy a nie na samym akcie przemocy. Reżyser wykazał dużą klasę w opracowaniu scen, którym kompozytor i autor libretta narzucili dość jednoznaczny charakter. Zresztą kompozycja Jonathana Dove’a, niezwykle bogata i momentami nieoczywista mogłaby być znacznie trudniejsza w odbiorze dla bardzo młodego widza, gdyby nie wrażliwość na dziecięce emocje i doświadczenie lalkarskie reżysera. Kto lepiej poradziłby sobie z tak mocno podkreśloną dynamiką opowieści? Poza tym takie częste zmiany nastrojów, cały wachlarz emocji, gwałtowność reakcji, zagęszczenie w muzyce (wielkie brawa dla artystów orkiestry za fantastyczny występ!) wymagały dużych umiejętności wykonawczych tak wokalnych jak i aktorskich. Na przykład Zuzanna Nalewajek właściwie była cały czas w gotowości, bo w zasadzie nie schodziła ze sceny i była przeurocza, duet Kot i Lis niezmiennie dowcipny czy postacie kreowane przez Rafała Pikałę bezkompromisowo przyciągały uwagę, itd. Cudowna była Patrycja Krzeszowska… No, mogłabym tu wymienić niemal wszystkich występujących w premierowym spektaklu artystów, którzy najwyraźniej mieli swój dobry moment.

Pod względem estetycznym, wizualnym, dramaturgicznym, muzycznym i również aktorskim „Przygody Pinokia” bardzo mi się spodobały i mam nadzieję, że opera ta zagości na dłużej w łódzkim teatrze. W tej realizacji było wszystko to, co w teatrze podoba mi się najbardziej: intensywność przeżyć, doskonała muzyka, świetni soliści, dobre aktorstwo, doskonała scenografia i kostiumy a przede wszystkim kompatybilność poszczególnych elementów spektaklu. Sądzę, że jest to realizacja o dużej wartości artystycznej na miarę baletowej wersji „Alicji w Krainie Czarów” z londyńskiej Opery Królewskiej i dydaktycznej. Jedynie, czego mogę się przyczepić to chyba tylko mikroportów, choć przy tak bardzo złożonej kompozycji muzycznej oraz wyjątkowo dużej dynamice spektaklu ich zastosowanie ostatecznie można uznać za uzasadnione.

Familijnie. Koniecznie do obejrzenia.

Fot. Joanna Miklaszewska

Fot. Joanna Miklaszewska

Fot. Joanna Miklaszewska

Fot. Joanna Miklaszewska

Fot. Joanna Miklaszewska

Fot. Joanna Miklaszewska

***

Przygody Pinokia
- Jonathan Dove

Autor libretta: Alasdair Middleton na podstawie powieści Carla Collodiego Data premiery:


Teatr Wielki w Łodzi
Prapremiera polska: 1.06.2025



Realizatorzy:


Kierownictwo muzyczne: Rafał Janiak
Reżyseria: Robert Drobniuch
Scenografia: Aleksandra Starzyńska
Kostiumy: Aleksandra Starzyńska
Światła: Prot Jarnuszkiewicz
Projekcje multimedialne: Magdalena Łazarczyk, Łukasz Sosiński
Choreografia: Paulina Jaksim

Przygotowanie chóru: Rafał Wiecha

Asystenci reżysera: Adam Grabarczyk
Asystenci dyrygenta: Marcin Mirowski, Daniel Mieczkowski, Marta Kosielska

Autor polskiego przekładu libretta: Jacek Mikołajczyk

Realizacja dźwięku: Jan Kędzierski, Nikodem Sikorski
Autor plakatu: Paweł Ponichtera
Inspicjentki: Eliza Wacławik, Karolina Filus


Obsada:


PINOKIO: ZUZANNA NALEWAJEK
ŚWIERSZCZ: BOHDANA HABRYIELIAN
GEPETTO: ARKADIUSZ ANYSZKA
POŁYKACZ OGNIA, MARIONETKARZ / ROLNIK: ROBERT ULATOWSKI
MAŁPI SĘDZIA / DYREKTOR CYRKU ROLNIK: RAFAŁ PIKAŁA
KOT: KRZYSZTOF MARCINIAK
KNOTEK: DAWID KWIECIŃSKI
BŁĘKITNA WRÓŻKA: PATRYCJA KRZESZOWSKA
GOŁĄB: AGNIESZKA MAKÓWKA
LIS / WOŹNICA: JAKUB FOLTAK
NAGANIACZ: DAWID SAFIN
ARLEKIN: MARCIN CIECHOWICZ
ROZAURA: KATARZYNA PAWŁOWSKA
PANTALONE: ROBERT IWANKIEWICZ
SPRZEDAWCA WĘGLA: DAWID SAFIN
MURARZ: WOJCIECH STRZELECKI
MISTRZ BĘBNÓW: VALERY PADUKOU
ECHO: DAGMARA ĆWIK, AGATA RAWSKA-KMITA, WIKTORIA BOROŚ
3 ROLNIKÓW: KAROLINA JAGODA, EWELINA DACHOWSKA, ROBERT IWANKIEWICZ
ZŁOWIESZCZA POSTAĆ W TŁUMIE: ARTUR MLEKO
POSTACI Z TŁUMU PRZED TEATREM: KAROLINA JAGODA, DAGMARA ĆWIK, PEPE DIAZ- CRUZ, WOJCIECH GLĄDYS
NIEZADOWOLONA PANI Z WIDOWNI TEATRALNEJ: WIKTORIA BOROŚ
MARIONETKOWI POLICJANCI: KAJETAN KUŁAGOWSKI, ADRIAN KUBIAK
KRÓLIKI: AGATA RAWSKA-KMITA , JOANNA ŻELAZNY, WIKTORIA BOROŚ, WOJCIECH GLĄDYS, MICHAŁ WŁODARCZYK, PEPE DIAZ-CRUZ

Kontrasty. Trzy spojrzenia na "Morze" - recenzja

 

Po „Wieczorze kompozytorów polskich”, na który złożyły się trzy choreografie nawiązujące tematycznie do gór, „Morze” jest kolejnym tryptykiem baletowym, zaproponowanym publiczności przez Teatr Wielki w Łodzi. Tym razem temat przewodni opracowali Emanuel Gat („Four Oceanic Dances”), Jacek Przybyłowicz („Pärt/s”) i Douglas Lee („La Mer”). "Morze" to festiwal kontrastów i odmienności twórczych spojrzeń, fascynujących odniesień i reinterpretacji czegoś, co pozornie każdemu z nas jest dobrze znane.

Spektakl premierowy „Morza” zatańczono 26 kwietnia br. Tego wieczoru orkiestrę Teatru Wielkiego w Łodzi poprowadziła Maria Fuller. Na samej premierze „Morza” niestety z przyczyn zawodowych nie byłam. Udało mi się natomiast obejrzeć transmisję online z drugiego pokazu premierowego a niedawno, 14 czerwca również kolejny spektakl w teatrze. W czerwcu za pulpitem dyrygenckim stanął Marcin Mirowski, obsady tancerzy były premierowe, zatem z zadowoleniem, ale i dużymi oczekiwaniami zasiadłam na widowni.

Początek nie wypadł najlepiej, bowiem w pierwszej części wieczoru tancerze Teatru Wielkiego w Łodzi wykonali choreografię Emanuela Gata pt. „Four Oceanic Dances” do muzyki Benjamina Brittena z opery „Peter Grimes”, co do której miałam wątpliwości już podczas oglądania spektaklu online. Niestety i tym razem ta część tryptyku mocno rozczarowała - choreografia była znaczeniowo mocno powierzchowna i technicznie niedopracowana. Czyżby choreografowi jednak zabrakło pomysłu? A może po prostu czasu? Kompozycja była - tak sądzę - z tych w rodzaju chaotycznych i przechodzonych a dodatkowo miałam nieodparte wrażenie, że sami tancerze nie bardzo odnajdywali się w tak uproszczonych choreograficznie etiudach. Nie było emocji, nie było dramaturgii, nie było dla mnie nic interesującego czy w jakiś sposób zaskakującego - poza muzyką, bo wykonania orkiestry słuchałam z dużą przyjemnością. Niewiele pomogły kostiumy o czystej, nieskomplikowanej formie ani w zasadzie ciekawie wyreżyserowane światła. Nie dostrzegłam tam też niczego, co choreograf zapowiedział w programie do spektaklu. Jeżeli jednak chodziło mu o wyrażenie zagubienia człowieka w kontekście przewagi natury nad nim samym – to owszem, rzecz się udała, ale być może tylko dlatego, że tancerze sprawiali wrażenie nierozumiejących tego, co tańczą. Ale to przecież nie ich wina. Tak czy inaczej była to zdecydowanie najsłabsza choreografia wśród trzech, zaprezentowanych publiczności tego wieczoru. Cóż, jeżeli miał to być eksperyment to niezbyt udany.

Fot. J. Miklaszewska

Fot. J. Miklaszewska

W drugiej części tryptyku zespół baletowy zatańczył choreografię Jacka Przybyłowicza pt. „Pärt/s”. Od razu przykuła uwagę hipnotyzująca minimalizmem dźwiękowym muzyka estońskiego kompozytora Arvo Pärta. W tej choreografii pojawiły się bardzo widowiskowe i piękne duety, skomponowane z ogromną wrażliwością i wymagające doskonałego przygotowania tancerzy. Zostały one perfekcyjnie wykonane – tu tancerze pokazali swoje doskonałe umiejętności i sceniczną klasę. W choreografii nie było jakichś pustych znaczeniowo czy technicznie banalnych „wypełniaczy” ruchowych – poszczególne fragmenty, duety, sceny grupowe płynnie przechodziły jedne w drugie, co dało wrażenie maksymalnego nasycenia całej choreografii treścią - tym bardziej, że poszczególne elementy zestawione były tak, aby kontrastować ze sobą. To przecież wymagało od tancerzy niezmiennie wysokiego poziomu koncentracji w czasie pokazu. Nietrwałość związków, zmienność, upływ czasu, potrzeba wspólnotowości i dążenie do zachowania indywidualizmu – to wszystko udało się choreografowi fantastycznie pokazać a tancerzom zatańczyć. Przybyłowicz kolejny raz postawił na eksplorację możliwości ruchowych tancerzy i znowu udało mu się wydobyć z nich to, co najlepsze. Zespół baletowy zatańczył precyzyjnie również pod względem wyrazowym. Widoczne było zrozumienie materii tej choreografii.

A była to choreografia bogata w symbole i znaczenia – to zawsze daje widzowi naprawdę duże możliwości odczytywania choreografii jako dzieła. Może to robić na różne sposoby a każdy z tych sposobów będzie tym właściwym. Tym bardziej, że jej warstwy - znaczeniowa i estetyczna - okazały się być spójne w każdym elemencie. Ciekawe, czy Przybyłowicz ma świadomość, że skomponował choreografię o tak znacznym walorze uniwersalizmu? Nawet pojawienie się w jego choreografii nurka, które na początku wzięłam za żart, można zinterpretować w kontekście obcości, inności, przypadkowości spotkań, płynności przenikania czy wchodzenia na nie swoje obszary egzystencji.

Ogromne brawa za to bogactwo formy i treści a jednocześnie za umiar i twórczą klasę, bo „Pärt/s” to choreografia nie tylko po prostu piękna, ale i dość trudna w odbiorze, bo wymagająca od widza podzielności uwagi i woli rozumowania. Np. podczas wykonywania duetów, w pewnym oddaleniu tańczyli swoje partie, jakby niezależnie inni tancerze. W pierwszej chwili mogło się to wydawać efektem przypadku, jakby bez znaczenia dla zasadniczego przesłania kompozycji. Jednakże, czyż nie jest to reinterpretacja społecznego oddalenia? Generalnie takie odwzorowanie morskich głębin i panujących w nim powiązań ekosystemowych w odniesieniu do relacji społecznych było niezwykle trafne i malownicze.

Fot. J. Miklaszewska

Fot. J. Miklaszewska

Trzecia choreografia „La Mer” miała natomiast kompozycję dość surową, z efektem płaskorzeźby albo malarstwa pasowego. Ta surowość wynikająca z artystycznego przetworzenia idei nieprzewidywalności żywiołu, jego tajemniczości, którą próbujemy oswoić tworząc mitologię czy obecności stworzeń mniej czy bardziej realnych stała się punktem wyjścia i… dojścia dla Douglasa Lee. W odróżnieniu od Przybyłowicza skontrastował dwa światy w odniesieniu do ich wymiaru wierzeniowego: realny – reprezentowany przez świat poza morski (brzeg morza, niebo) i mityczny – reprezentowany przez morską głębinę i żyjące w niej stworzenia. Te dwa światy łączą się ze sobą i niekiedy przenikają, co zostało doskonale zilustrowane bardzo ciekawie skomponowaną tak choreografią jak i scenografią wyraźnie korespondującą z tańcem. W zasadzie „La Mer” mogłoby być pokazywane jako samodzielny spektakl baletowy a nie tylko jako część większej całości. W tej choreografii – odniosłam takie wrażenie - udział brała również scenografia, zmieniająca się w pewnym nieregularnym (ale jednak) rytmie. Nie była ona jedynie tłem, dekoracją. Podobnie światła i muzyka. Tymi trzema elementami spektaklu choreograf dosłownie zawładnął zespalając je z tańcem.

Tancerze i w tej choreografii doskonale się odnaleźli. Miałam zatem dużą przyjemność przyglądania się ich pracy. No, może biorąc pod uwagę wszystkie trzy choreografie dodam tylko, że tym razem tak szczególnie bardzo zwróciły moją uwagę panie: Laura Ryngajłło, Stanislava Pinčeková, Kata Ban i Claudie Lacquemanne.

Fot. J. Miklaszewska

Każdy z choreografów zaprezentował odmienną wrażliwość: Gat, próbujący wejść w emocjonalność i koloryty procesu twórczego, by w ten sposób niemal na oczach widzów tworzyć taniec i reinterpretować to, co nazywamy morzem; Przybyłowicz, który z zacięciem antropologicznym oraz zadziwiającą wprost wrażliwością zilustrował wzajemne powiązania organizmów morskich utożsamiając je niemal z tymi charakteryzującymi społeczności ludzkie; wreszcie Lee, którego choreografia przypominała niekiedy płaskorzeźby w układach pasowych ożywione na moment spektaklu, balansując interpretacyjnie na granicy tego co realne i mityczne. Sądzę, że ze względu na ogromne możliwości interpretacyjne tych dzieł, plastykę, warstwę muzyczną i same choreografie tryptyk „Morze” po prostu warto obejrzeć i to nawet nie jeden raz.

Cóż... Brawo.

***

„Morze” Tryptyk baletowy
Teatr Wielki w Łodzi
Premiera: 26.04.2025


Kierownictwo muzyczne: Maria Fuller
Orkiestra Teatru Wielkiego w Łodzi

„Four Oceanic Dances”
muzyka z opery: „Peter Grimes”
Kompozytor: Benjamin Britten

Realizatorzy:

Choreografia: Emanuel Gat
Scenografia, kostiumy i reżyseria światła: Emanuel Gat

Obsada:

Panie: Alicja Bajorek, Julia Sadowska, Karolina Urbaniak, Kinga Łapińska, Gabriela Ignaszak, Sakurako Onodera, Angela Albonetti, Ilona Nesterenko, Larisa Zalevskaia, Stanislava Pinčeková , Sonya Shteyn, Nicole G. Parry
Panowie: Nazar Botsiy, Gintautas Potockas, Paweł Kurpiel, Anton Arzhannikau, Oleksii Balitskyi, Nathan Cladridge, Samuele Sciotto, Emil Tamborski, Dawid Kucharski

„Pärt/s”
Kompozytor: Arvo Pärt

Realizatorzy:

Choreografia: Jacek Przybyłowicz
Scenografia i kostiumy: Jacek Przybyłowicz
Reżyseria światła: Maciej Igielski
Asystentka choreografa: Anna Krzyśków
Julia Kociuban - fortepian

Obsada:

Panie: Kata Bán, Valentyna Batrak, Maria Góralczyk, Izabella Grzybek, Ekaterina Kitaeva-Muśko, Claudie Lacquemanne, Kinga Łapińska, Laura Ryngajłło, Isotta Sellari, Riho Okuno, Karolina Urbaniak
Panowie: Oleksii Balitskyi, Emanuele Bernardi, Nazar Botsiy, Yuki Itaya, Paweł Kurpiel, Joshua Legge, Samuel R. Cerezo, Dominik Senator, Samuele Sciotto, Giuseppe Stancanelli, Koki Tachibana, Chase Vining

„La Mer”
Kompozytor: Claude Debussy

Realizatorzy:

Choreografia: Douglas Lee
Scenografia i kostiumy: Douglas Lee
Reżyseria światła: Maciej Igielski
Projekcje video: Adam Walicki
Asystentki choreografa: Izabela Zawadzka, Beata Brożek-Grabarczyk
Kierownictwo muzyczne: Maria Fuller
Asystent kierownika muzycznego: Marcin Mirowski
Asystentka ds. kostiumów: Julia Sadowska
Inspicjent: Mariusz Caban

Obsada:

Panie: Monika Maciejewska-Potockas, Laura Ryngajłło, Kata Ban, Stanislava Pinčeková, Claudie Lacquemanne

Panowie: Chase Vining, Joshua Legge, Koki Tachibana, Giuseppe Stancanelli

Historia ekologiczna - recenzja

 

Jeżeli ktoś obawiał się, że opowieść o Heli zaproponowana przez Teatr Arlekin w Łodzi będzie podszyta upolitycznioną ideologią powszechnej troski o efekt cieplarniany to zapewne miło został zaskoczony. Nie dość na tym, że żadnej tu polityki nie było, to na dodatek realizatorom udało się uniknąć przykrych dydaktyzmów. W rezultacie obejrzeliśmy czuły spektakl o odpowiedzialności i trosce o zachowanie równowagi środowiskowej odpowiedni dla widza w każdym wieku, z ciekawą fabułą i swoistym, nadmorskim kolorytem.

Fot. HAWA

Spektakl, którego prapremiera odbyła się 31.05.2025r. w Teatrze Arlekin w Łodzi,  powstał na podstawie książki Renaty Kijowskiej i opowiada o urodzonej w fokarium foce Heli. Pewnego dnia, kiedy pracownicy fokarium uznają, że Hela jest już wystarczająco, hm… dorosła, wypuszczają ją na wolność, aby rozpoczęła samodzielne życie w Bałtyku. Akcja spektaklu toczy się więc na lądzie i w morskiej głębinie. Realizatorzy zadbali o to, żeby podkreślić współzależności łączące dwa światy: ludzi i morskich zwierząt. Hela poznaje żyjące w morzu stworzenia, ale i napotyka tam wiele niebezpieczeństw w postaci plastykowych śmieci, zanieczyszczeń chemicznych czy rybackich sieci. Zyskuje jednak nowych przyjaciół. Nie brakuje też scen mrożących krew w żyłach – oczywiście z udziałem Heli. Jesteśmy nawet świadkami eksplozji niewybuchu i śmierci bohaterskiej meduzy, ale i są powody do uśmiechu. Cóż, trudno z tego spektaklu wyjść obojętnym - wzrusza, bawi, skłania do refleksji, uwrażliwia.

Dużym plusem tej realizacji jest scenografia i świetna reżyseria świateł, które w bardzo malowniczy sposób budują podwodny świat Bałtyku. Równie doskonałe wrażenie robią występujące w spektaklu lalki i nie będę ukrywać, że szczególnie bardzo spodobały mi się Krewetki i ławica Kur Diabełków z Kur Diabłem na czele. Warto tu zaznaczyć, że aktorzy nie mieli łatwego zadania, dosłownie dwoili się i troili, bo każdy z nich – poza Anną Moś – Domagałą – wcielał się w kilka postaci a każda była charakterologicznie inna. To był spory wysiłek. Dało się przy tym zauważyć, że animowanie dość dużymi i ciężkimi lalkami sprawia aktorom trochę kłopotu.

W spektaklu możemy obejrzeć kilka naprawdę smakowitych scen. Doskonałe były wejścia Krewetek (Adrianna Maliszewska i Maciej Piotrowski). W dużym napięciu trzymała scena podwodnej eksplozji, w której Aurelia (Katarzyna Stanisz) ratuje życie Kur Diabła (Piotr Bublewicz), ale przy tym sama ginie. I bardzo podobała mi się dramatyczna scena sztormu z udziałem Borysa, czyli Macieja Piotrowskiego. Doceniam, że reżyserka spektaklu, Katarzyna Hora, nie uciekła od trudnych tematów takich jak śmierć, strach, przemoc i zwróciła na nie uwagę widza w sposób wyważony i dyskretny. Jednocześnie widz dowiaduje się, że przeciwwagą jest przecież przyjaźń, odpowiedzialność, współpraca i dlatego ostatecznie historia Heli kończy się szczęśliwie, choć już bez udziału Aurelii. To daje nadzieję, prawda? I podpowiada, że wiele, jeżeli nie wszystko, zależy od nas samych - naszych decyzji, stanowczości, uporu i woli współpracy.

Do obejrzenia.

Fot. HAWA

Fot. HAWA

Fot. HAWA

Fot. HAWA

Fot. HAWA

***

Hela Foka. Historie na fali
- Renata Kijowska


Teatr Arlekin w Łodzi
Prapremiera: 31.05.2025, Duża Scena



Realizatorzy:


Reżyseria: Katarzyna Hora
Scenografia: Klaudia Laszczyk
Muzyka: Katarzyna Bem
Reżyseria światła: Piotr Nykowski
Konsultacje choreograficzne: Marta Wiśniewska
Adaptacja i dramaturgia: Magda Żarnecka
Na podstawie: książki Renaty Kijowskiej
Asystent reżysera: Piotr Bublewicz


Obsada:


foka Hela - Anna Moś-Domagała
Ilona, Marlon, Kur Diabełki, Pan Bałtyk - Emilia Dryja
mewa Krejzi, Kur Diabełki, Pan Bałtyk - Klaudia Kalinowska
Krewetka I, Pola, Pan Bałtyk - Adrianna Maliszewska
meduza Aurelia, mama Sonara, Kur Diabełki, Pan Bałtyk - Katarzyna Stanisz
Brando, Kur Diabeł, Wojtek, Pan Bałtyk - Piotr Bublewicz
Nejwi, Kur Diabełki, Pan Bałtyk - Rafał Domagała
Krewetka II, Borys, tata Sonara, Pan Bałtyk - Maciej Piotrowski
morświn Sonar, Adaś, Pan Bałtyk - Piotr Regdos