- rozmowa z Jackiem Przybyłowiczem, tancerzem, rezydentem choreografem w Teatrze Wielkim w Łodzi i kuratorem Łódzkich Spotkań Baletowych.
 |
| Fot. J. Miklaszewska |
Agnieszka
Kowarska - Może na początek zadam dość banalne pytanie, bo nie
bardzo wierzę w doniesienia prasowe na pana temat. Jak to się
stało, że zaczął pan tańczyć?
Jacek
Przybyłowicz – Mama przeczytała ogłoszenie w gazecie, że są
przyjęcia do szkoły baletowej. Na początku nie bardzo mi się to
podobało. To nie był mój pomysł, to był pomysł mamy, bo miała
podejrzenia o jakąś dysfunkcję… Miałem po prostu dużą ilość
energii i okazało się, że w jakiś sposób szkoła baletowa jest
katalizatorem mojej takiej nadaktywności fizycznej. I te problemy
wychowawcze, jakie rodzice mieli ze mną zostały zniwelowane przez
system edukacji szkolnictwa baletowego. Chociaż decyzja to była
pochopna to taniec stał się sposobem na życie, moją drogą życia.
Ale to już w wieku późniejszym, kiedy rzeczywiście tego „bakcyla”
przyjąłem.
Nie wierzę, że
trzeba było Pana namawiać czy zmuszać...
Rodzice nie zmuszali
mnie, broń Boże, ale to była ich propozycja – a może poszedłbyś
zobaczyć, jak wyglądają egzaminy wstępne do szkoły baletowej? I
ja z najwyższą lokatą do tej szkoły się dostałem. To oczywiście
jakoś i dziś łechce moje ego. I pewnie ostatecznie dlatego
zdecydowałem, że jednak pójdę do tej szkoły. Tak, nikt mnie nie
zmuszał, ale to absolutnie nie był mój pomysł.
Karierę tancerza
zakończył pan dość wcześnie, chyba w wieku 33 lat?
Mój organizm
wydawał już sygnały, że nie jestem już wstanie kontynuować tej
kariery na takim najwyższym poziomie wykonawczym ze względu ogromną
ilość urazów. A przeszedłem je ze względu na ogromną ilość
spektakli, które tańczyłem. To już była dewastacja własnego
zdrowia.
Mówimy tu o pana
pracy w Kibbutz Contemporary Dance Company?
Tak. Tańczyłem tam
około 200 spektakli rocznie i praktycznie 6 dni w tygodniu byłem na
bardzo wysokich obrotach. Byliśmy bardzo dużo pracującym zespołem.
Zresztą do tej pory w tej grupie tak się pracuje, także… Gdybym
zdecydował się na pracę w teatrze repertuarowym, myślę, że te
parę lat jeszcze mógłbym potańczyć. Ale nie żałuję tego
doświadczenia. Tu była szybsza eksploatacja ciała i większe
obciążenia.
Pewnie to kwestia
stylu tańca, bo są inne obciążenia są na stawy, mięśnie...
Na pewno.
Przeszedłem cykl badań w Izraelu. Przeprowadziła je tamtejsza
klinika medycyny tańca i ogólnie mówiąc wynik wskazywał, że te
obciążenia od bardzo wczesnego wieku, także z etapu
przygotowawczego, pozostawiają ślady do końca kariery wykonawczej.
Żałuje pan?
Myślę, że nie
zamieniłbym tego swojego doświadczenia. Dobrze, że tak się stało.
Po zakończeniu kariery wykonawczej nie miałem jakiegoś głodu
bycia na scenie.
Był pan
przesycony występami?
Byłem
usatysfakcjonowany przebiegiem swojej kariery i teraz z uwielbieniem
przyjeżdżam na Łódzkie Spotkania Baletowe obejrzeć jak
fantastycznie inni tańczą. Delektuję się wykonaniami kolegów.
Odnoszę
wrażenie, że obecnie to choreografia jest dla pana najważniejsza
jako forma rozwoju twórczego. To konsekwencja, ciąg dalszy pana
pracy jako tancerza czy po prostu nowy pomysł na życie zawodowe?
Nie wszyscy tancerze odnajdują się po zakończeniu kariery nie
wiedząc, co ze sobą zrobić.
Myślę, że wynikło
to z potrzeby samodoskonalenia. Ta myśl we mnie dojrzewała i
chciałem proces twórczy w jakiś sposób… rozwinąć. No, może
za pierwszym razem chciałem się sprawdzić, bo pojawił się nagle
II Ogólnopolski Konkurs Choreograficzny w Łodzi – drugi, bo
pierwsza edycja była niemal 20 lat wcześniej. Studiowałem wtedy na
Akademii Muzycznej, na pedagogice tańca a to była jedyna szansa
odbycia studiów, które były studiami kierunkowymi. To był jedyny
wydział w Polsce. Równocześnie tańczyłem w Teatrze Wielkim w
Warszawie. I zdawałem sobie sprawę, że może to być jedyna szansa
wzięcia udziału w tym konkursie, bo kolejna może się zdarzyć za
następne 20 lat. W związku z tym oglądałem wszystko, co działo
się w tańcu w tym czasie Polsce. Przyjeżdżałem właśnie na
Łódzkie Spotkania Baletowe, ale w ogóle chłonąłem taniec. Nie
tylko tańczyłem, przede wszystkim obserwowałem wszystko, co w
tańcu się dzieje. I to był taki autorestart. I pojawiło się
pytanie, czy jestem w stanie cokolwiek ułożyć, z czym będę mógł
zgłosić się na taki konkurs.
I
tak się stało, że za "Negocjacje"
do muzyki Alessandro Marcella
dostał pan pierwszą nagrodę.
Tak.
I co dalej? Dało
to panu wiatr w skrzydła czy pojawiło się niedowierzanie i brak
pewności siebie?
Wiatr w skrzydła i
niedowierzanie to nie są wykluczające się wrażenia. Bo z jednej
strony nie miałem żadnych umiejętności formalnych, nie znałem
narzędzi choreograficznych, nie znałem technik tanecznych. A jeżeli
naprawdę chciałbym być choreografem to przecież musiałbym się
czegoś wcześniej nauczyć. A wtedy w Polsce wydawało mi się, że
nie ma lepszego miejsca niż jakaś wewnętrzna emigracja, bycie na
studiach, możliwości tańczenia w innych przestrzeniach poza tą
bazą klasyczną, jaka wtedy była pierwszym moim bagażem
edukacyjnym. Brakowało mi tych innych instrumentów, które dopiero
po latach pozwoliły mi na świadome stanie się choreografem.
Wtedy, kiedy pan
tworzył swoją pierwszą choreografię nie był pan w pełni
świadomy tego, co robi?
Ja byłem świadomy,
co chciałbym zrobić bez względu na ograniczenia wynikające z
tego, że tak mało umiem. Ale przyjemność mi to sprawiało, bo
proces twórczy w ogóle był ciekawy. To taka seria tworzenia
czegoś, poszukiwania czegoś. Myślę, że kiedy ktoś chce być
dobrym pisarzem musi posiadać jakiś warsztat pisarski. Brakowało
mi wtedy tego warsztatu. Natomiast praca z wieloma choreografami,
tymi wiodącymi choreografami przełomu XX i XXI wieku sprawiła, że
ja rzeczywiście – podglądając ich metody pracy – umiałem je
wykorzystać we własnej twórczości. I wydaje mi się, że jest to
najlepsza szkoła choreografii. Wykładam teraz na Uniwersytecie
Muzycznym na wydziale Tańca, m. in. analizę dzieła
choreograficznego. Studentom zawsze mówię: „Drodzy państwo nie
staniecie się poprzez udział w zajęciach znakomitymi
choreografami. Możecie dostać instrumenty, które pozwolą wam w
oczywisty sposób wykorzystać wiedzę w trakcie tego programu
edukacji. Natomiast język sami musicie sobie wypracować, bo za was
nikt tego nie zrobi.” Właśnie poszukiwanie języka to było
pierwsze, bardzo zasadnicze zadanie do wykonania - chciałem, żeby w
jakiś sposób w sobie ten język odnaleźć, wypracować.
Myślę, że to
się panu udało. Dostrzegam też, że ma pan swoje ulubione
sekwencje ruchu, które umieszcza często w swoich kompozycjach.
Myślę, że na
pewno tak. Hm… Cały czas szukam, czasem zdarza mi się coś zrobić
po prostu inaczej, że nie zachodzi powtórzenie oczywistych
sekwencji czy rozwiązań, które dyktuje mi na przykład
podświadomość. Natomiast jeżeli jest coś w czym dobrze się
czuję, coś dobrze wygląda, to dlaczego mam to zmieniać? Można
doskonalić w jakiś sposób…
Osadzić w innym
kontekście?
Dokładnie. Ale
generalnie to jest wielką wartością, jeżeli mówimy o dobrym
choreografie, że on właśnie ma swoje rozwiązania, że jeżeli
idziemy na jego spektakl to wiemy, czego możemy się spodziewać.
Jest grupa choreografów, którzy pewne elementy umieszczają w
każdej swojej choreografii. Są to jakby kropeczki nad „i”,
które pojawiają się w różnych spektaklach.
Podobnie jak
malarz stawia sygnaturę na swoim obrazie?
Tak. Oczywiście
naturalną sprawą jest chęć zmiany albo rozszerzenie swojego
języka tańca. W moim przypadku tak również często się dzieje,
że po pracy z zespołem współczesnym mam ochotę układać
choreografię „na palce” na duży zespół. Małe rzeczy po
dużych i na odwrót - żeby było pewnego rodzaju zróżnicowanie,
które daje jakby szerszą możliwość może nie tyle zmian co
rozszerzenia określonego zasobu estetycznych narzędzi
artystycznych. Wydaje mi się, że każdy choreograf szuka nowych
rozwiązań, często podświadomie, nawet jeżeli już ma ugruntowany
własny język. To jest coś, co jest niezwykle inspirujące.
Niewątpliwe z
dobrym skutkiem stosuje pan te zasady, bo choreografie które
widziałam zdecydowanie pozytywnie wyróżniają się spośród
innych. Cały czas zastanawiam się, co w nich pojawia się takiego
specyficznego? Czy to doświadczenia taneczne z Izraela i Niemiec
powoduje, że ten ruch traktuje pan trochę odmiennie w swoich
kompozycjach? Wygląda to tak, jakby analizował pan fenomen ruchu na
różnych poziomach jego doświadczania.
Zawsze jak
rozpoczynam jakiś proces staram się odciąć od swoich
choreograficznych korzeni, tego całego doświadczenia. Ale może
cały czas podświadomie czerpiemy z tego, co nas ukształtowało?..
Nie potrafię jednoznacznie odpowiedzieć na pani pytanie. Kiedy
zaczynałem w zeszłym roku spektakl w Hiszpanii to nie wiedziałem,
z czym wejdę do sali. Materiał, który dziś mam w głowie ciągle
się zmienia, ale zakładam że zrobię coś nowego i przecież mogę
rozpocząć nowy proces twórczy bazując na swoich ostatnich
doświadczeniach choreograficznych.
A które z nich
są dla Pana najcenniejsze?
Bardzo cennym
doświadczeniem jest praca z małym projektem. Na przykład jest to
duet albo trio, gdzie trzeba szukać zupełnie innych pomysłów,
ponieważ te pomysły, które gdzieś najbliżej są w świadomości
choreograficznej i w naturalny sposób - kiedy jesteśmy w
poszukiwaniu nowego ruchu do nowej choreografii – „wyskakują”
w którymś miejscu. Jak jakaś reklama, której nie chcemy oglądać.
To może sprawiać
jakiś kłopot w pracy z zespołem?
Liczę na kontakt i
współudział wykonawców, którzy staną się przez to
współtwórcami choreografii. To zawsze jest nowe doświadczenie I
nigdy nie wiem jak to finalnie będzie wyglądało.
W jednym z
wywiadów wspomniał pan o tancerzach, którzy narzucają pewien
materiał, bo mają ograniczenia czy jakieś warsztatowe
niedoskonałości. Czy pan jako choreograf nie ma o to pewnego żalu,
że jednak nie wszystkie koncepcje, które pan planuje zrealizować
jednak nie zostaną zrealizowane?
Myślę, że nie
mamy na to wpływu. Kiedy przyjmujemy zaproszenie do współpracy, to
moim zadaniem jest dążenie do ideału wykonawczego - nawet jeżeli
grupa nie jest idealna. A jeżeli jest to niemożliwe – to należy
znajdywać takie środki artystyczne, które w możliwie optymalny
sposób pozwolą tych tancerzy pokazać na scenie w jak najlepszym
świetle. I wydaje mi się, że taka jest idea pracy twórczej i rola
choreografa. To dodatkowy stres i dodatkowa motywacja oczywiście.
Jakich środków artystycznych szukać mając na uwadze właśnie i
dobro tancerza, i dobro choreografii? Często muszę skorygować
choreografię albo wprowadzić inne rozwiązania, kiedy widzę, że
coś nie działa technicznie.
Czy w takich
sytuacjach dusza artysty nie cierpi?
Nie. Cierpię wtedy,
kiedy nie jestem zadowolony z efektu finalnego.
A często się to
zdarza?
Jestem bardzo
wymagający. Rzadko zdarza się, żebym był ze wszystkiego do końca
zadowolony, ale wydaje mi się, że w ogóle stan takiego
samozachwytu albo braku podnoszenia sobie poprzeczki jest mi obcy po
prostu.
Perfekcjoniści
nie są szczęśliwymi ludźmi.
Ale czym jest
perfekcja? Możemy tak określić pewien stan, w którym uświadamiamy
sobie, że zawsze możemy pójść krok dalej czy podnieść
poprzeczkę wyżej. Nie wiem. Dążenie do tego celu artystycznego
jest pewnego rodzaju wyzwaniem artystycznym, któremu artysta stara
się sprostać.
Niedawno dał się
pan poznać także od innej strony. Podczas ostatnich Łódzkich
Spotkań Baletowych w 2024 roku pełnił pan funkcję opiekuna
merytorycznego całego wydarzenia. Czy miał pan dużo pracy jako ich
kurator?
Musiałem przede
wszystkim zaproponować program. Myślę, że w optyce festiwalu,
który ma tak fantastyczną historię jest to - po pierwsze -
niezwykle zobowiązujące. A po drugie, daje to wiele przyjemności.
Zostałem o to poproszony w kwietniu 2023 roku, kiedy pracowałem nas
swoimi choreografiami, ale je poskładałem i natychmiast zacząłem
szukać, kto ewentualnie mógłby przyjechać na XXVII edycję
Łódzkich Spotkań Baletowych. Jak się okazało ogromna ilość
spektakli, które miałem na myśli i chciałem zaproponować, była
niestety niedostępna. Albo zeszła z afisza i teatry tego w sezonie
nie grały, albo zespoły po prostu przygotowywały się do innych
wydarzeń artystycznych i premier. Niektóre natomiast miały już
zakontraktowane wyjazdy na ten okres. Taki okres 2-3-letnich
przygotowań jest optymalny. Mam świadomość tego, że gdyby budżet
festiwalowy było o jedno zero wyższy to on absolutnie inaczej by
wyglądał.
To znaczy jak?
Nie jest możliwe w
dzisiejszym formacie funkcjonowania festiwalu zaproszenie zespołu,
który ma sześćdziesięciu tancerzy, do tego jest pełen serwis
technicznej obsługi, scenografia, kostiumy, przeloty, przejazdy
dekoracji… To są gigantyczne pieniądze, porównywalne z
największymi festiwalami operowymi, które Arena di Verone na
przykład może produkować. Byłbym bardzo szczęśliwy mogąc
zaprogramować i gościć w ramach Łódzkich Spotkań Baletowych
balet Opery Paryskiej albo Tokyo Ballet.
Zapewne taniej
byłoby po prostu pojechać na spektakl.
Dokładnie. Taniej
jest wyekspediować połowę publiczności, która pojedzie i zobaczy
spektakl w Paryżu niż przywieźć ten spektakl z Paryża do Łodzi.
O tym mało kto wie, ale taka jest rzeczywistość. Musimy być
realistami.
Myślę, że
dobór zespołów w poprzedniej edycji ŁSB był sensowny.
Przyjechały zespoły dobrze przygotowane z ciekawymi choreografiami.
No, może nasz wystąpił troszkę gorzej, ale za to mierzył się z
doskonałą, choć przecież specyficzną choreografią. Jakaś myśl
przewodnia panu towarzyszyła, kiedy zapraszał pan zespoły? Miało
się wrażenie, że każdy kolejny występ jest dopełnieniem
poprzedniego.
One nie były
estetycznie od siebie dalekie.
Nawiązywały do
siebie?
Tak. Broniłem się
jednak przed tym, żeby wymyślić jakieś słowo, które będzie
słowem – idiomem tej edycji. Tym bardziej, że ŁSB były zawsze
kalejdoskopem różnych jakości, ale bardzo wysokich poziomów
artystycznych. Było tu wielu interesujących gości. Będąc widzem
różnych festiwali za granicą i w Polsce muszę powiedzieć, że
męczy mnie to, kiedy narracja kuratora jest dominująca. Czyli
generalnie program jest fantastycznie przygotowany pod względem
dramaturgicznym, ale nie ma w nim spektakli interesujących, które
naprawdę chcę zobaczyć. I czy to nie jest nadużycie, które w tej
chwili tak bardzo zakorzeniło się w budowaniu programów
festiwalowych na świecie, że przez to nie mamy szansy obejrzenia
podczas festiwalu najlepszego spektaklu, bo akurat w tym roku on nie
pasuje do głównego idiomu? Moją chęcią było zorganizowanie
przestrzeni, w której każdy praktycznie będzie mieć możliwość
znalezienia dla siebie produkcji, którą chciałby zobaczyć. Nie
oczekiwałem, żeby wszyscy chcieli zobaczyć każdą realizację,
ale żeby zobaczył chociaż jedno dzieło, które chciałby
rzeczywiście doświadczyć.
No to powiem
szczerze, że ja czuję się w pełni usatysfakcjonowana.
Dziękuję za te
słowa,. Myślę, że wszyscy, którzy przyjeżdżają na Łódzkie
Spotkania Baletowe to niezwykła widownia. Myślę też, że gdybym
zaprezentował ten program w innym mieście, nie zostałby on
odebrany w tak entuzjastyczny sposób. Kiedy w 1991 roku oglądałem
na żywo choreografię Ohada Naharina w Operze Narodowej w Warszawie
to wtedy teatr był wypełniony może w 20-30%. Właściwie spektakl
ten przeszedł zupełnie niezauważony przez publiczność
warszawską. Dzisiaj gdybyśmy chcieli ten sam spektakl
zaprezentować, to w ciągu paru minut sprzedałaby się każda ilość
biletów na spektakle, które teatr by zaprogramował. Ale wielkich
spektakli w polskich teatrach operowych nie ma. Dlatego Łódzkie
Spotkania Baletowe są takim skarbem narodowym naszego środowiska.
Jak to?
Nie było kiedyś
takiej tradycji oglądania tańca współczesnego w murach opery
narodowej. Poza tym zespół nie był znany. To co się stało na
przestrzeni 30 lat w kontekście percepcji tańca współczesnego
jest jakąś kulturową rewolucją. Wtedy taniec współczesny był
czymś mało popularnym naprawdę. Jego ranga była niewielka.
Ale w tym czasie
już pojawiły się różnego rodzaju programy telewizyjne oparte na
tanecznych pokazach konkursowych typu „you can dance”.
Nie, to już było
kilka lat później. Natomiast to, co działo się nie było
doceniane, bo nie było znane w Polsce. To funkcjonowało chyba tylko
w Łodzi. To tutaj przyjeżdżałem zobaczyć jakiś spektakl. Do tej
pory w Łodzi spotykamy się środowiskowo i po tylu latach np. widzę
się z kimś i mówimy sobie „to do zobaczenia za dwa lata na
festiwalu”. Na widowni oczywiście. Ale są to pewnego rodzaju
długoterminowe przyzwyczajenia, które ukształtowały tak
fantastyczną publiczność, która jest dzisiaj. To jest niezwykle
cenne, że do Łodzi można zaprosić dowolny zespół, który ma
silną pozycję artystyczną. I często bardzo ambitny program, który
gdzie indziej najprawdopodobniej nie przejdzie, nie spodoba się tak
bardzo jak tutaj.
A spotkał się
pan z takim zarzutem, że skoro są to spotkania baletowe, to
dlaczego jest w nich tyle tańca współczesnego?
Bardzo chciałabym,
żeby ten repertuar wielki też w jakiś sposób mógł zostać
włączony w przestrzeń festiwalową, ale to są gigantyczne koszty.
Rzeczywiście w czasach świetności festiwalu było siedem spektakli
z czego trzy, cztery były dużymi klasycznymi produkcjami. Ze
względów ekonomicznych nie możemy sobie na to dziś pozwolić, ale
cieszę się z tego niezwykle, że jest on cały czas atrakcyjny dla
publiczności.
Mimo wszystko
repertuar minionych spotkań trudno byłoby uznać za ubogi.
Myślę, że
bogactwo opiera się na różnorodności. Niedaleko naszej zachodniej
granicy, ale również południowej i północnej można znaleźć
wspaniałe zespoły, które z chęcią do nas przyjechałyby, ale to
jest kwestia kilkuset tysięcy za jeden spektakl. Czy mamy w związku
z tym zrobić pół spotkań baletowych? Gdybyśmy chcieli przywieźć
Den
Kongelige Ballet z
Kopenhagi czy balet z Drezna, które są stosunkowo blisko to byłoby
to tylko jedno spotkanie publiczności zamiast całego festiwalu.
Takie mamy realia, które wymuszają na nas pewne ograniczenia treści
i formy.
Cały czas mam w
pamięci festiwalowy występ L-E-V. Sześciu tancerzy potrafiło
wypełnić całą scenę i nie potrzebując do tego żadnej
scenografii, natomiast bezdyskusyjnie przyciągnęli uwagę.
Niezależnie od tego, czy tańczyli w kompletnej ciszy, czy przy
głośnej muzyce, wykreowali kompletnie inną rzeczywistość, w
którą bardzo skutecznie wciągnęli publiczność. Czy my właściwie
tu w Łodzi mamy takich tancerzy? Pytam o to w kontekście audycji
baletowych, które co jakiś czas odbywają się w Teatrze Wielkim.
To kwestia
choreografki, która dobiera sobie tancerzy do autorskiego projektu,
do zespołu. Na taką audycję może przyjechać parę tysięcy osób.
Problem tam jest taki, jak z dwóch czy trzech tysięcy osób wybrać
tę właściwą szóstkę. Tak ten świat jest w tej chwili
skonstruowany, że tam są tysiące ludzi, którzy szukają pracy i
mam wrażenie, że największym problemem jest wyselekcjonowanie tych
właściwych osób. Natomiast jest pierwsza i druga liga analogicznie
do sportu i tancerze z jednego zespołu idą do drugiego. Pytaniem
jest, jak zaplanować swoją karierę wykonawczą, żeby dojść do
tego najwyższego poziomu wykonawczego.
Czasu może na to
zabraknąć, skoro kariery są takie krótkie.
I tak mało jest
tych najlepszych zespołów, w których wszyscy tancerze chcieliby
tańczyć.
I wakatów w tych
zespołach.
I wakatów. Właśnie.
Czy dobry tancerz
rzeczywiście powinien umieć zatańczyć wszystko – od klasyki po
najtrudniejsze style współczesne? Musi być uniwersalny w tym, co
robi?
Myślę, że musi
być uniwersalny. Uniwersalny to modne słowo dzisiaj. Natomiast,
jeżeli mam do dyspozycji tancerza i wiem, że w jakiejś technice
jest dobry, to dla mnie nie ma znaczenia, czy jest tancerzem
współczesnym czy klasycznym. Bo jeżeli ktoś jest dobry, to mam
możliwość skorzystać z tych jego nadzwyczajnych umiejętności w
jakimś zakresie.
Czyli ideałem
dla choreografa jest mieć swój autorski zespół?
Dla wielu
choreografów tak.
A dla pana nie?
Dla mnie nie. Po
prostu posiadanie zespołu to nie jest problem. Problemem jest
obudowanie tego tym, co powinien mieć profesjonalny, dobry zespół,
żeby mógł funkcjonować – środki, repertuar, możliwość
posiadania własnej siedziby, odpowiednią przestrzeń, gdzie te
spektakle można byłoby prezentować. To w naszych warunkach na
poziomie najwyższym zrobić jest często niemożliwe lub bardzo
trudne. W związku z tym wydaje mi się, że ja jako choreograf wolę
być gościem zapraszanym niż być osobą, która w jakiś sposób
walczy o to, żeby zespół przeżył. A przeżycie nie jest celem
samym w sobie. Chodzi o rozwój i ekspansję artystyczna. Świadomość
wymagań jakie stawia współczesny rynek sprawa, że odmawiam,
jeżeli takie propozycje się pojawiają.
A
który z tancerzy występujących podczas minionych Łódzkich
Spotkań Baletowych przykuł pana uwagę w szczególności?
W
ogóle byłem świadomy jakości i klasy artystów, których
zaprosiliśmy. Nie chciałbym, żeby to wyglądało na chęć
przypodobania się zespołowi Teatru Wielkiego w Łodzi, ale na
przykład sceniczna Julia i Romeo, którzy zatańczyli nasz spektakl
byli pewnym objawieniem dla mnie.
Na
pokazach festiwalowych wystąpiły dwie pary. Którą parę solistów
ma pan na myśli?
Ja
widziałem podczas Spotkań tylko jeden pokaz, ten premierowy. Ale
rzeczywiście to było dla mnie niezwykłe doświadczenie, takie
metafizyczne. Może sam Szekspir nie był kluczowy w tym spektaklu,
ale to wszystko, co działo się na scenie było tak mocno osadzone
we współczesności w atmosferze dramatu historii niemal antycznej,
niespełnionej miłości i bez happy endu... Ja w ogóle nie
przepadam za tematem Romea i Julii, bo się źle kończy. Ale to było
dla mnie takie olśnienie, że polscy artyści potrafią to
zatańczyć, bo było tu dużo trudnych technicznie rzeczy.
Mnie
zauroczyła Kata Ban w roli Julii i to zauroczenie cały czas trzyma.
Najlepszy występ?
No
muszę powiedzieć, że ja mam z tym kłopot. Może powiem tak:
najdłużej czekałem na prezentację „Wieczoru Cunninghama” i
zespół baletowy Opery Narodowej w Lyonie.
Przed
nami kolejne XXVIII Łódzkie Spotkania Baletowe. W kwietniu 2026
roku zaprezentują się cztery zespoły. Jako pierwszy wystąpi
zespół
Baletu Teatru Wielkiego w Łodzi z
premierą
SUPERNOVA. W
dalszej kolejności pojawią się łódzkiej scenie ze swoimi
spektaklami
English
National Ballet, Gauthier Dance i
Companhia
Nacional de Bailado. Udało
się panu zaprosić ciekawe zespoły.
Program
najbliższej edycji jest efektem pracy kolektywnej. Spotkania to
wielkie przedsięwzięcie logistyczne, działamy wspólnie jako team.
Dyrektor Marcin Nałęcz - Niesiołowski ze swoim menedżerskim
doświadczeniem bardzo nam pomaga na wszystkich etapach planowania i
realizacji programu. W naszych wspólnych działaniach uczestniczy
również Joanna Szymajda, kierowniczka baletu Teatru Wielkiego w
Łodzi oraz impresariat naszego teatru.
Czego
zatem możemy
się podziewać?
W ramach XXVIII edycji Łódzkich Spotkań Baletowych w kwietniu i maju 2026 zobaczymy wspaniałych gości: English National Ballet z programem dwójki ikonicznych postaci światowej choreografii - Crystal Pite oraz Williama Forsythe`a. Prace innych utytułowanych twórców przedstawi po raz pierwszy w naszym kraju Gautier Dance. Goście z Niemiec zaprezentują wieczór choreograficzny Akrama Khana ''Turning of Bones'' oraz program etiud pt ''Elements'' w choreografii Sharon Eyal, Andonisa Foniadakisa, Louise Lecavalier i Mauro Bigonzetti. Listę zaproszonych gości zamknie Companhia Nacional de Bailado z Lizbony. My jako gospodarze otworzymy Łódzkie Spotkania Baletowe premierą dwuczęściowego wieczoru "Supernova" w choreografii Sharon Eyal z muzyką Ori Lihtika oraz mojego nowego spektaklu do którego muzykę pisze specjalnie Adam Walicki.
Ta
zapowiedź brzmi bardziej niż zachęcająco. Wielbiciele baletu
klasycznego znajdą coś dla siebie?
Jak
najbardziej. Zależy nam bardzo aby w przyszłości balet klasyczny
był zintegrowaną częścią każdej edycji festiwalowego programu.
Nasi goście z Portugalii przywiozą do Łodzi ''O Mais''
pełnometrażowy spektakl baletowy w choreografii Fernando Duarte,
dyrektora artystycznego CNBi.
To wielka gratka dla miłośników tańca w Polsce, ponieważ zespół
ten nigdy nie prezentował swoich prac w naszym kraju.
To
chyba będą niezapomniane spotkania z tańcem. I tego życzę panu
jako kuratorowi Łódzkich Spotkań Baletowych. Dziękuję za
rozmowę.
Dziękuję.
i
National Ballet of Portugal
