Kobieta w teatrze - Rozmowa z Marią Gładkowską, aktorką teatralną, filmową i telewizyjną.

Z panią Marią Gładkowską spotykam się pomieszczeniach biurowych Teatru Nowego w Łodzi przed próbą spektaklu „Testament Szekspira” w reż. Marka Pasiecznego. Przy pysznej herbacie toczy się całkiem poważna rozmowa o teatrze i wyzwaniach przed jakimi staje kobieta wybierając zawód aktorki.

Fot. Materiały promocyjne Teatru Nowego w Łodzi

Maria Gładkowska - A była Pani na jakimś moim spektaklu?

Agnieszka Kowarska - Na tych granych w Łodzi to na wszystkich.

Na „Testamencie Szekspira” też?

Tak. Recenzowałam ten spektakl.

Nie czytam recenzji. Nie czytam dlatego, że denerwuję się, kiedy ktoś czegoś nie zrozumiał. Albo myślę, że coś źle zrobiłam, że nie było to czytelne, że nie zrobiłam właściwego przekazu. Denerwuję się po prostu.

„Testament Szekspira” bardzo mi się podoba. Jest grany z dużym bagażem emocjonalnym, autentycznie i wiarygodnie.

Marek Pasieczny bardzo mi w tym pomógł. Ja już wcześniej byłam tutaj w teatrze, kiedy Mirka Marcheluk była dyrektorem a Marek Pasieczny realizował tu „Złodzieja”, w którym grałam z Darkiem Kowalskim. Podczas pracy przy „Złodzieju” czułam się bardzo bezpiecznie. Bo muszę powiedzieć, że wcześniej niewiele grałam w teatrze. Grywałam, owszem, w Teatrze Adekwatnym pani Wójcik. I gościnnie grywałam. Grywałam jeszcze w Teatrze Powszechnym w Warszawie za życia świętej pamięci Zygmunta Hübnera. No i w innych teatrach. Ale nie miałam takiego bliskiego kontaktu z teatrem. I praca z Markiem dała mi poczucie bezpieczeństwa na scenie.

To znaczy?

Dostrzegłam w nim taką wrażliwość, a jednocześnie umiejętność przekazania aktorowi, czego oczekuje, co chce wyjąć z tego tekstu i przekazać. I kiedy myślałam o monodramie i znalazłam ten tekst, to pomyślałam sobie, że Marek mógłby to wyreżyserować. Bo mamy podobne widzenie teatru, podobną wrażliwość na sztukę i słowo. Wiedziałam, że mi pomoże i nie zawiodłam się.

Mogła pani wybrać reżysera?

Dyrektor Dudek zapytał, z kim mogłabym pracować przy „Testamencie…” i ja właśnie wskazałam Marka. Powiedziałam, że po prostu znajdziemy wspólny język i jestem pewna, że mnie poprowadzi dobrze w tej roli. I bardzo się cieszę, że to właśnie Marek mnie przygotował do tego spektaklu.

Pomimo doskonałego rozumienia istoty teatru, to jednak częściej występowała pani w filmach.

To prawda, ale to wynikało z moich priorytetów życiowych jako kobiety. Być może właśnie dlatego tekst „Testamentu Szekspira” stał mi się tak bardzo bliski. Kiedy kończyłam szkołę aktorską w Warszawie, poprosił mnie ktoś, żebym spotkała się z dyrektorem Dejmkiem, wówczas dyrektorem Teatru Polskiego w Warszawie, bo on myśli o tym, żeby mnie zaangażować. Ale ja wtedy byłam w ciąży z moją córeczką. To był początek ciąży a mój mąż nie akceptował tego, żebym była w teatrze. Absolutnie nie akceptował tego.

Dlaczego?

Teatr jest zaborczy. Teatrowi trzeba się poświęcić. A ja mając już synka i będąc w ciąży z drugim dzieckiem nie bardzo mogłam sobie na to pozwolić. Dlatego nie poszłam na tę rozmowę i nie skorzystałam z zaproszenia. Natomiast po dwóch latach ponownie zwróciłam się do dyrektora Dejmka i poprosiłam go o spotkanie, powołując się na to, że kiedyś był zainteresowany współpracą ze mną. Nasza rozmowa była dość zabawna, bo dyrektor Dejmek powiedział, że „teraz to pani się już zestarzała”. Ja mu wtedy odpowiedziałam, że dobrze się trzymam.

I jak zakończyło się to spotkanie?

Jego to rozbawiło i podpisaliśmy umowę. Zaangażował mnie na etat. Ale krótko po podpisaniu umowy, myślę, że to było kilka miesięcy później, nie pamiętam w tej chwili dokładnie, zostałam zaproszona na zdjęcia próbne do serialu. A konkretnie do „Białej wizytówki” w reżyserii Filipa Bajona i jednocześnie do filmu „Magnat” i do serialu „Nad Niemnem”. Tak się złożyło, że wygrałam obydwa castingi, wówczas zdjęcia próbne i otrzymałam równolegle propozycje do dwóch głównych ról.

Sytuacja stała się trochę problematyczna...

Poszłam na spotkanie z dyrektorem Dejmkiem, mówiąc mu, że chciałabym zagrać w jednym z nich. Dyrektor Dejmek powiedział: „musi pani zdecydować, albo film, albo teatr”. „Jeżeli wybierze pani film, to będziemy musieli rozwiązać naszą umowę za obopólnym porozumieniem stron.”

I jaka była Pani decyzja?

Rola Daisy w filmie „Magnat” i w „Białej wizytówce” były dla mnie na tyle ciekawe i kuszące, że wybrałam film. Rozwiązaliśmy umowę za porozumieniem stron. Takie było moje spotkanie z dyrektorem Dejmkiem. Jak się okazało, nie był to koniec mojej relacji, choć zaangażowałam się tutaj do teatru, kiedy Mirka Marcheluk zaproponowała mi współpracę a dyrektor Dejmek już nie żył. Ale ja jednak czułam, że to on mnie tu ściągnął.

Wybrała pani „Magnata” i teatr zszedł na dalszy plan.

Tak. Zagrałam w „Magnacie”. A później jeszcze urodziłam trzecie dziecko, syna. Nie mogłam sobie pozwolić na takie całkowite poświęcenie się teatrowi. Ale grywałam gościnnie, tak jak powiedziałam, współpracowałam z Teatrem Adekwatnym. No i grałam w filmach. Czyli mogłam regulować swój czas jednocześnie opiekując się dziećmi. Bo tak jak powiedziałam, miałam priorytety. Czyli dla mnie były to dzieci i rodzina – one stały na pierwszym miejscu. No i zajęłam się wychowywaniem dzieci i kształtowaniem ich. Stąd moja, może mała, obecność na scenie. Ale brakowało mi teatru. Cały czas brakowało mi teatru.

A w którym momencie zdecydowała Pani, że tego teatru będzie więcej?

Kiedy dzieci pokończyły studia, to znaczy wtedy jeszcze Adam, mój najmłodszy syn, był na studiach, kiedy wróciłam do teatru. Właściwie był jeszcze w klasie maturalnej, potem był na studiach. Ale starszy syn i córka skończyli już studia, wyfrunęli z domu. No i wtedy pomyślałam, że... Poza tym praktycznie sama wychowywałam te dzieci. Tak się złożyło. Mój drugi mąż zmarł. No i trzeba było dostosować karierę do sytuacji. Tak, tak, tak.

Całkiem jak u żony Szekspira.

Ona też poświęciła się. Właśnie Anne Hathaway pokazuje nam, jak wygląda rola kobiety w życiu mężczyzny. W życiu w ogóle. Rola kobiety od wieków była drugoplanowa. Pierwsze skrzypce zawsze grali mężczyźni.

I dlatego w repertuarach jest więcej ról męskich?

Bo pisali je przeważnie mężczyźni. Pisali o sobie. No i grali mężczyźni. Mówili o sobie. Kobieta jest dodatkiem do mężczyzny. Ewa została stworzona dla potrzeby Adama. No właśnie... I to tak się ciągnie za nami.

A czy to się zmieni?

Chyba nie. Chyba się nie zmieni. To znaczy, ja nie chcę przez to powiedzieć, że umniejszam w ten sposób rolę i postawę mężczyzny. Nie. Ale jestem zdecydowanie zwolenniczką partnerstwa. Partnerstwa w życiu prywatnym i w życiu zawodowym. Boleję nad tym, że kobiety nadal mają niższe uposażenia, niższe pensje niż mężczyźni. Mniej zarabiają nawet na podobnych, równorzędnych stanowiskach. Boleję nad tym, bo nie jest to sprawiedliwe.

Muszą więcej pracować i więcej poświęcać.

Tak, zdecydowanie tak. Chociaż dziś te role troszeczkę się zmieniają. Jest wielu mężczyzn, którzy przecież biorą urlopy tacierzyńskie po to, żeby opiekować się dzieckiem, jeżeli kobieta chce się realizować zawodowo. Czy też z tych ról życiowych wynika, że to kobieta pracując będzie miała wyższe uposażenie niż mężczyzna.

Czy w przypadku robienia planów repertuarowych w teatrach sytuacja choć trochę zmieniła się na korzyść kobiet? Więcej jest takich dobrych, mocnych ról kobiecych?

Oczywiście tak. Ale to dlatego, że kobiety walczą o swoje prawa, walczą o swoją obecność w życiu i chcą być traktowane jak partnerki. I kobiety doprowadzają do tego, że ich rola jest coraz większa. To znaczy zawsze była duża, ale niedostrzegalna zawodowo. Tak. Myślę, że tak. Kobiety zostają reżyserkami, kobiety robią piękne filmy, wspaniałe spektakle na deskach teatralnych. Kobiety są operatorkami za kamerą, choć jest to bardzo trudny zawód dla kobiety, ale jednak dają radę. Także myślę, że coraz więcej jest ról dla kobiet a moja rola w „Testamencie Szekspira” o tym świadczy.

Grywa Pani w komediach. Czy przygotowanie się do roli komediowej jest łatwiejsze niż do dramatycznej czy tragicznej? Komedia to jest taka łatwa, przyjemna, leciutka produkcja, zatem co to za problem i wysiłek dla aktora jest zagrać?

Może zacznijmy od pewnych predyspozycji. Ja zawsze myślałam o sobie, że jestem zdecydowanie aktorką dramatyczną - bardziej aniżeli aktorką komediową. Myśląc o swoich możliwościach to tak siebie postrzegałam. Zresztą taka jestem też w życiu - raczej dużo bardziej poważna, zanurzona we wnętrzu, raczej introwertyczna. I wydawało mi się, że komedia będzie dla mnie zbyt trudna. Ale właśnie we współpracy z Markiem Pasiecznym przy „Złodzieju”, okazało się, że jednak są tam we mnie jakieś pokłady komediowe, tylko trzeba do nich dotrzeć. No i ta praca pokazała, że mogę. A później przyszły „Przyjazne dusze” w reżyserii Pawła Pitery, które miały ogromne powodzenie. Właśnie występując w „Przyjaznych duszach” poczułam się bardzo swobodnie, dobrze i sprawiało mi to ogromną przyjemność. Nie było to dla mnie żadną trudnością, odkryłam, że komedię też mogę jak najbardziej grać.

Czy pracując nad rolą komediową inaczej przygotowuje się pani do roli?

Nie zastanawiałam się na tym... Nie, po prostu próbuję wydobyć z tego tekstu, który mam wszystko to, co tam jest albo sama nadaję zabawną barwę. Może to też jest związane z pewną dojrzałością, że dzisiaj myślę o życiu trochę inaczej niż, powiedzmy, 30 lat temu. Uważam, że humor na co dzień, nawet w najtrudniejszych sytuacjach, jest nam niezbędny. Bo sama wrażliwość i takie myślenie bez humoru o trudach codzienności to zmierza chyba w złą stronę, raczej bardziej medyczną, chorobową. Humor nam jest potrzebny bardzo. Myślę, że jak najwięcej powinniśmy się śmiać, nawet sami z siebie. Może nawet przede wszystkim sami z siebie. Trzeba mieć dystans do wielu spraw.

Jak radzi sobie pani z taką różnorodnością tożsamości, z którymi musi się zmierzyć? Przecież każda rola powinna być przeżyta, w każdą trzeba wejść, wiarygodnie zagrać ją i na jakiś czas stać się po prostu kimś innym. Czy pani utożsamia się z postacią, którą gra? Aktorstwo to chyba zawód wysokiego ryzyka?

To jest zawód bardzo wysokiego ryzyka. Psychika aktora i ciało aktora są instrumentami, na których gramy. A słowa... Każde słowo ma znaczenie dla mnie, każde słowo ma wartość. Jest jak nuta w partyturze. I kiedy wypowiadam słowo to za tym słowem jest myśl, jest emocja. I dla mnie tekst, który otrzymuję, jest źródłem, z którego wychodzę, więc on sam mnie niesie. W każdym zapisanym słowie jest emocja, jakaś myśl i ja próbuję tę nutkę zagrać na sobie, tak jak na instrumencie gra muzyk. I teraz ważne jest to, żeby zachować do tego dystans i umieć odciąć się od postaci, od tekstu, od charakteru postaci, od roli i wiedzieć, że to jest to, co próbuję przekazać widzowi a przy tym zachować to swoje „ja”, po to, żeby mieć zdrową psychikę.

To chyba nie jest łatwe?

To jest bardzo trudne. Wielu aktorów, może dziś jest takich mniej, ale wielu aktorów dawniej, kiedy byłam młodsza, utożsamiało się z postacią na życie. Jeśli aktor grał Hamleta, to Hamletem był w domu, na ulicy i w sklepie. I to jest właśnie bardzo niebezpieczne, bo nasza psychika jest taka delikatna. Bardzo delikatna. Pamiętam panią profesor Barbarę Lasocką, która uczyła mnie historii teatru i dramatu - o niej pisałam pracę magisterską - i jej mąż, który był bratem Wojciecha Pszoniaka, wychodził z domu i był w teatrze na godzinę, dwie przed spektaklem. Najpierw ćwiczył, to znaczy wykonywał ćwiczenia fizyczne, a potem pracował z tekstem i wchodził w rolę. I on w tej roli był, wychodził z teatru i nadal w tej roli był. Wielu aktorów tak robiło, również Tadeusz Łomnicki, który był moim nauczycielem.

Miała pani fantastycznych nauczycieli.

Będąc w Szkole Teatralnej na ul. Miodowej w Warszawie miałam szczęście do wspaniałych nauczycieli. Opiekunem mojego roku początkowo był Jan Świderski. Miałam z nim zajęcia. Miałam zajęcia z Tadeuszem Łomnickim, ze świętej pamięci Zofią Mrozowską. Studenci reżyserii pracowali z Zapasiewiczem, z panem Holoubkiem, a myśmy czasami u tych młodych reżyserów grywali. Więc ten kontakt z takimi osobowościami cały czas był. A że człowiek uczy się również obserwując, więc to dla mnie były wspaniałe lekcje. Tadeusz Łomnicki na zajęciach bardzo często był postacią, którą grał aktualnie w teatrze. I myśmy to widzieli - „o teraz robi to, gra rolę taką i tak, no dobra, to jest tym i tym”. Dziś u młodych aktorów, ja już tego nie dostrzegam, ale być może za mało ich znam. Jest to ogromne niebezpieczeństwo dla psychiki aktora, jako człowieka, żeby tę rolę przygotować, żeby zagrać ją dobrze a jednocześnie pozostać sobą i pozostawić swoją osobowość i swoje życie w tych ramach takich twardych.

Czy była jakaś rola szczególnie dla Pani trudna, taka właśnie maksymalnie obciążająca?

Nie umiem odpowiedzieć na to pytanie. Myślę, że każda rola, do której się przygotowywałam, była na dany moment trudnością, z którą się mierzyłam i nie umiem odpowiedzieć na takie pytanie. Ale bardzo dobrze np. czułam się w roli Daisy w „Magnacie”. To była fantastyczna praca, i z reżyserem, i z aktorami, którzy tam grali, z Jankiem Nowickim. To była wspaniała praca. W serialu, nie ma tych scen w filmie, ale w serialu są sekwencje, gdzie gram matkę Ola Łukaszewicza, Janka Englerta i Bogusia Lindy, w których charakteryzacją postarzenia usiłowałam swoją psychikę dostosować do granej postaci. Byłam wtedy bardzo młoda a przecież to sceny z dorosłymi synami. Więc to była dla mnie trudność, żeby przekazać, przeistoczyć się w taką postać i przekazać widzowi sposób patrzenia starej kobiety na dorosłego syna. Dzieci miałam wówczas maleńkie, więc to była trudność.

Czyli w przypadku „Seksu dla opornych” wejście w rolę dojrzałej kobiety, która stara się odświeżyć swój związek w jakiś sposób z mężem okazało się znacznie łatwiejsze?

Zdecydowanie tak, bo dla młodej kobiety, dwudziestoletniej czy trzydziestoletniej, trudno jest zagrać taką rolę, bo to nie jest kwestia tylko charakteryzacji, ale konstrukcji myśli. Bo skąd może wiedzieć, jak przebiegają myśli dojrzałej, starszej kobiety i jej relacji z dorosłym już synem? Co ona ma jemu przekazać? Dla mnie to było wówczas jednak trudne.

Zakładam, że dzisiaj przychodzi to pani z łatwością.

Dzisiaj już jestem w odpowiednim - delikatnie mówiąc – wieku dojrzałym. Moje doświadczenia życiowe, moje przejścia i trudy, które mam za sobą, na tyle mnie ubogaciły, że dały mi wiedzę i poczucie takiej wewnętrznej dojrzałości i zrozumienia problemu w postaci, którą gram. Zyskałam przez swoje życie to, co teraz było mi potrzebne do stworzenia postaci, do zagrania tej roli.

W tym spektaklu pojawia się Pani w erotycznej bieliźnie. Czy to było bądź nadal jest w jakiś sposób dla Pani krępujące?

Dla aktorki nie powinno być krępujące, bo to kwestia profesjonalizmu. Przecież jest cały czas kobietą i człowiekiem z drugiej strony, tak? Każdy patrzy na to inaczej. Ja mogę tylko powiedzieć o sobie, bo obserwuję młodych aktorów dziś, którzy zupełnie inaczej do nagości podchodzą, ale też i w moim pokoleniu było inne podejście. Ja zawsze miałam trudność z eksploracją mojej cielesności. Nie znajdzie pani w żadnym filmie mojego aktu. Nigdy się nie rozebrałam przed kamerą, ponieważ uważałam, że nie było to potrzebne. Bo żeby zagrać, żeby przekazać widzowi scenę intymności związanej z cielesnością, niekoniecznie trzeba tę cielesność pokazywać. Ale jeszcze raz podkreślam, to jest moje zdanie, to jest moje odczucie i ja w żaden sposób nie chcę wypowiadać się o tym, jak do tego podchodzi inny aktor czy aktorka.

Aktorka ma prawo się wahać?

Absolutnie. To jest sprawa bardzo indywidualna, bardzo osobista. Ja miałam zawsze z tym jakiś problem, ale właściwie najbardziej to uważałam, że to nie jest konieczne. Ale gdybym miała do zagrania taką scenę, jak Janda miała w „Przesłuchaniu”, to też bym się rozebrała, bo to było potrzebne i ważne. Jednak w tych rolach, które mnie dotyczyły i z którymi ja miałam styczność, nie było to konieczne. A teraz, dalej idąc, mam dzisiaj dystans do siebie. Inaczej patrzę na moje życie dzisiaj, aniżeli 30 lat temu.

Mam wrażenie, że akceptuje pani upływ czasu i to, że pojawia się starość.

Wszyscy się starzejemy, czas jest nieubłagany dla wszystkich jednakowo. Nasze ciało wietrzeje, przybywa nam zmarszczek. Pojawiają się mało estetyczne fragmenty na naszym ciele. Ale jak powiedziała Emma Thompson: „To jest nasze ubranie w tym życiu”. To jest nasze ubranie i to jest jedyne, co posiadamy. Dlaczego mamy się tego wstydzić? Dlaczego mamy się wstydzić tego, że się starzejemy? Moja mama mówiła: „Kochanie popatrz na te róże. Ona była taka piękna, jak była świeżo ścięta, a teraz jest zwiędnięta i pomarszczona, ale nadal jest piękna”. Dlaczego nie chcemy dostrzegać piękna w dojrzewaniu i starości? Jak wzruszające są dla mnie sceny, kiedy małe dziecko, śliczne, delikatne, wrażliwe dziecko trzyma dłoń dziadka, babci, pomarszczoną, spracowaną, ciężką od tej pracy. Jakie to wzruszające jest.

Niektórzy nie potrafią tego zaakceptować.

Owszem. Była to dla mnie trudność, z którą musiałam się zmierzyć, bo wstyd dotyczy nas wszystkich. I mam świadomość tego, że moje ciało dziś nie wygląda tak jak trzydzieści, czterdzieści lat temu. Ale oprócz mnie na tym świecie są miliony kobiet, które są w takiej sytuacji jak ja i też mają niedoskonałości, mają to wszystko, co wiąże się z wiekiem. Ja bym chciała, żeby one miały odwagę nie wstydzić się tego. I żeby im to przekazać, musiałam dokonać na własnym organizmie taką operację, żeby przełamać w sobie ten wstyd. Bo to czemuś ma służyć.

„Seks dla opornych” to świetnie napisana i zagrana komedia. A przy tym mądra.

Ma przesłanie, że życie dojrzałego człowieka też może być piękne, też może być atrakcyjne i radosne. I wcale nie musi być smutne i to, że kończymy te pięćdziesiąt lat, to przecież nie jest koniec życia. Nie jest, bo nadal możemy się nim cieszyć a skoro jesteśmy na tym świecie, to naszym obowiązkiem jest cieszyć się z tej każdej chwili, którą mamy. Cieszyć się, a zarazem przekazywać i dawać innym, młodszym wzorzec. Przekazywać im coś, co będzie miało dla nich wartość, co będzie dobrą lekcją. Tak do tego ja podchodzę, ale jeszcze raz powtarzam, to jest mój stosunek do cielesności.

Zakładam, że ten spektakl będzie jeszcze długo grany?

Tego nikt nie wie.

W „Tajemniczym ogrodzie” ma pani małą, ale wydaje mi się – znaczącą rolę. Świetnie oddała pani przemianę granej postaci – od osoby zdyscyplinowanej, zasadniczej, nieco oschłej po radosną, cieszącą się tym, co jest tu i teraz. Czy granie w sztukach dla dzieci czymś się różni od gry w sztukach dla bardziej dorosłych osób? Trzeba o czymś szczególnie pamiętać grając spektakle familijne?

Na początku „Tajemniczy ogród” był dla mnie dużym przeżyciem w filmowej wersji Agnieszki Holland. To był film przepiękny. Oczywiście wcześniej, jeszcze jako dziewczynka czytałam książkę. Moje wyobrażenie całego życia bohaterów, tej całej historii było oczywiście troszeczkę inne niż to przedstawiła Agnieszka Holland. Piękniejszy był film od moich wyobrażeń.

Pani Medlock jest surową, trudną do zrozumienia postacią. Dlaczego ona taka jest?

Ta kobieta jest samotna. Ta kobieta żyje tylko i wyłącznie życiem mieszkańców tego domu, czyli swoich gospodarzy, właścicieli domu i dziecka. W jakimś sensie to jest naturalne, że nie mając innego życia, to oni stali się jej rodziną. W związku z czym ona emocjonalnie, uczuciowo była zaangażowana we wszystko, co dotyczyło tego domu i tych ludzi, mieszkańców tego domu. Ponieważ była starsza od pana domu, to mogła go traktować trochę jak syna, a potem jego syna jak swojego wnuczka. Więc te uczucia są, ona je ma, ale nigdy nie były wyeksponowane. To jest w niej, w środku. Ale przede wszystkim miała poczucie, bardzo silne poczucie obowiązku, żeby wykonać swoją pracę w tym domu, zarządzać tym domem, żeby wszystko grało jak w zegarku. I dlatego ona musi być twarda, surowa, ona musi być w związku z tym nieprzyjemna, zewnętrznie. A co się dzieje w niej, w środku, tego nikt nie wie, bo jej życie dla nikogo nie jest istotne. Nikt się nią nie przejmuje, przecież jest to człowiek, inny człowiek.

Oglądając panią w początkowych scenach, myślałam sobie „coś tu mi nie gra, Medlock taka nie jest, ona udaje”.

No właśnie, żeby taką postać zagrać, to musiałam sobie zbudować ten background, czyli to co się dzieje z nią, kiedy nagle odzywa się w niej młoda kobieta, odzywa się w niej dziecko. No, na dobrą sprawę, to wszyscy jesteśmy dziećmi do końca naszych dni, takimi przerośniętymi dziećmi. I ważne jest, żeby tę swoją wrażliwość dziecięcą zachować i wcale nie wstydzić się jej i też nie ukrywać przed światem, bo po co? Kiedy ta młodość, ta świeżość w postaci się obudziła, to miałam wrażenie w pierwszym momencie, że ta postać tak trochę niezręcznie czuje się w nowej roli, że jest fajne tak cieszyć się. I takie było troszeczkę zdziwienie się tej postaci, że w nowej sytuacji dla siebie odnalazła się. To znaczy w nowej na chwilę obecną, bo być może taka była dawniej, wcześniej, znacznie wcześniej w młodości i to było niesamowite, jak to się zmieniło.

Ale pozostała na „swoim” miejscu...

Bo zmieniła się wewnętrznie, ale prace, które ona wykonywała, obowiązki, które jej dotyczyły nie. Ona musiała po prostu wykonywać swoje obowiązki, bardzo poważnie podchodziła do swojej pracy. I ona mówi, jeżeli ten pan mnie zwolni, to co ja zrobię? Przecież tu jest moje życie, ja tu jestem od zawsze, gdzie ja znajdę drugi taki dom? Czy ja lubię ten kurz, to sprzątanie, te kąty wszystkie? No tak, lubię, bo to jest moje życie, to jest jej życie. Dlaczego ona ma tego nie lubić? Ona nie miała innego życia. Czy nie lepiej jest lubić swoje życie, nawet jeśli ono jest trudne, nawet jeśli ono wymaga od nas pracy nad sobą? A o co chodzi w tym naszym życiu? Czy nie chodzi o to, abyśmy się radowali, cieszyli tym, co mamy, ale jednocześnie żebyśmy pracowali nad sobą? Całe życie pracujemy nad sobą, doskonalimy się.

Dużo ważnych pytań, ale mało kto sobie na nie odpowiada...

I nagle odkryła, że ona nie wyobraża sobie życia poza tym domem. Nie wyobraża sobie, bo tylko to ma, bo nie ma swojego domu, nie ma dziecka, nie ma wnuka, nie miała męża, czyli to jest jej życie i ona nie chce niczego innego. A nagle powstało pytanie: „Boże, jeżeli on mnie zwolni, to co ja ze sobą zrobię?”

Ale czy ten strach rzeczywiście pojawia się w niej, w tej postaci?

No tak, właśnie w tym momencie, dlatego też ona tak usilnie chce perfekcyjnie wykonywać swoje obowiązki. „Mary, gdzie ty jesteś? Ja muszę się tobą zaopiekować. Mary, ty powinnaś to zjeść, idź spać, zjedz, idź na spacer, zrób to, co masz zrobić.” To są rzeczy do wykonania. Musi to zadanie wykonać. To są obowiązki i ona musi to wykonać. I teraz jeżeli ona nie dopilnuje tych swoich obowiązków, to straci to swoje życie, a ona to życie kocha, ona lubi to swoje życie.

Nie wiem, czy pani zgodzi się ze mną, ale wydaje mi się, że w tej chwili opowiada pani o sobie.

Tak jak powiedziałam. Nasze ciało, nasza psychika to jest instrument, na którym gramy. Żeby umiejętnie grać na tym instrumencie, musimy dobrze ten instrument znać. Z upływem czasu poznajemy coraz lepiej ten nasz instrument. Uczymy się go, bo my uczymy się siebie całe życie. Uczę się siebie całe życie. Odkrywam siebie i poznaję w różnych sytuacjach, które są dla mnie nowe, których jeszcze nie doświadczyłam. Tak, ja korzystam z tego instrumentu, czyli korzystam z moich doświadczeń, korzystam z mojej wrażliwości, która czasem jest ogromną trudnością do pokonania. Ale nie mam innego instrumentu, tylko ten.

Miewa pani chwile zwątpienia w to, co robi?

Oczywiście, że tak. Wielokrotnie. I te chwile zwątpienia są czasem bardzo trudne, ale też ubogacają mnie. Bo kiedy poznaję swoje reakcje, swoje odczucia, swoje emocje związane z jakąś nową okolicznością, nową sytuacją, nowym człowiekiem, żeby to zaakceptować, żeby to przyjąć, to muszę wykonać jakąś wewnętrzną pracę. Więc tak, to jest trudne.

A zdarzają się często?

Nie umiem tego ocenić. Zdarzają się, są. Czasem jest bardzo, bardzo trudno.

Czuje się pani spełniona jako aktorka?

Ponieważ, tak jak wspomniałam z uwagi na moje priorytety życiowe późno znalazłam się na deskach teatralnych, miałam wrażenie - i do dzisiaj mam takie poczucie - że jestem odbierana tak: „grała w filmie, co ona wie o teatrze”. Zresztą spotykam się nadal z takimi opiniami. Pani dyrektor Ignatjew zapytała: „ale pani przecież późno weszła na deski, Pani mało grała w teatrze?” Ale czy to znaczy, że gorzej mogę przedstawiać postaci? Czy to znaczy, że mniej umiem, mniej wiem? Nie myślę. Doświadczenia z filmu i z teatru są różne, bo inne są techniki przekazu. Ale ja bym nie wartościowała tutaj, więc odpowiadając na pani pytanie, to, że przepracowałam sama z sobą swój strach, swój wstyd, swoje opory różnego rodzaju, zawdzięczam teatrowi, może filmowi, ale na pewno w większym stopniu teatrowi. I bardzo się cieszę, że miałam możliwość zagrania i w komedii, i w dramacie. I bardzo się cieszę, że zrobiłam w moim zawodowym życiu monodram, który jest najtrudniejszą formą teatralną, ponieważ przez tę godzinę trzeba zainteresować widza, żeby nie ziewał, żeby nie było mu twarde krzesło. I myślę, że tę pracę wykonałam sumiennie i nie mam wyrzutów sumienia. A czy czuję się spełniona? W jakimś sensie tak, bo miałam szansę zagrania w różnych formach teatralnych, ale nie myślę, że to jest koniec.

Widzę przed panią dalszą drogę.

Ja też widzę. Myślę, że mam i mogę jeszcze wiele przekazać widzowi i młodszym koleżankom, kolegom. Zresztą, jeśli chodzi o tę bajkę, czy też przedstawienie familijne „Tajemniczy ogród”, to muszę powiedzieć, że z dużą radością patrzę na młodzież w tym spektaklu. Naprawdę z dużą radością. I pomimo że mam tam pięć wejść i mój udział w tym spektaklu nie jest wielki, to chociaż zwykle aktorzy wychodzą na garderoby w trakcie swoich przejściówek, to ja cały czas siedzę za kulisami i z radością oglądam młodzież. I z radością patrzę na ich energię, na ich zaangażowanie, na ich talenty wokalne i aktorskie. Sprawia mi to ogromną radość i ogromną przyjemność, naprawdę. Bardzo ich lubię.

Zatem życzę pani jak najwięcej takich przyjemności i aktorskich spełnień.

Dziękuję. Biegnę na próbę. Już chyba się zaczęła a ja nie lubię się spóźniać.

I pobiegła.

Bogactwo opiera się na różnorodności. Rozmowa z Jackiem Przybyłowiczem

- rozmowa z Jackiem Przybyłowiczem, tancerzem, rezydentem choreografem w Teatrze Wielkim w Łodzi i kuratorem Łódzkich Spotkań Baletowych.

Fot. J. Miklaszewska

Agnieszka Kowarska - Może na początek zadam dość banalne pytanie, bo nie bardzo wierzę w doniesienia prasowe na pana temat. Jak to się stało, że zaczął pan tańczyć?

Jacek Przybyłowicz – Mama przeczytała ogłoszenie w gazecie, że są przyjęcia do szkoły baletowej. Na początku nie bardzo mi się to podobało. To nie był mój pomysł, to był pomysł mamy, bo miała podejrzenia o jakąś dysfunkcję… Miałem po prostu dużą ilość energii i okazało się, że w jakiś sposób szkoła baletowa jest katalizatorem mojej takiej nadaktywności fizycznej. I te problemy wychowawcze, jakie rodzice mieli ze mną zostały zniwelowane przez system edukacji szkolnictwa baletowego. Chociaż decyzja to była pochopna to taniec stał się sposobem na życie, moją drogą życia. Ale to już w wieku późniejszym, kiedy rzeczywiście tego „bakcyla” przyjąłem.

Nie wierzę, że trzeba było Pana namawiać czy zmuszać...

Rodzice nie zmuszali mnie, broń Boże, ale to była ich propozycja – a może poszedłbyś zobaczyć, jak wyglądają egzaminy wstępne do szkoły baletowej? I ja z najwyższą lokatą do tej szkoły się dostałem. To oczywiście jakoś i dziś łechce moje ego. I pewnie ostatecznie dlatego zdecydowałem, że jednak pójdę do tej szkoły. Tak, nikt mnie nie zmuszał, ale to absolutnie nie był mój pomysł.

Karierę tancerza zakończył pan dość wcześnie, chyba w wieku 33 lat?

Mój organizm wydawał już sygnały, że nie jestem już wstanie kontynuować tej kariery na takim najwyższym poziomie wykonawczym ze względu ogromną ilość urazów. A przeszedłem je ze względu na ogromną ilość spektakli, które tańczyłem. To już była dewastacja własnego zdrowia.

Mówimy tu o pana pracy w Kibbutz Contemporary Dance Company?

Tak. Tańczyłem tam około 200 spektakli rocznie i praktycznie 6 dni w tygodniu byłem na bardzo wysokich obrotach. Byliśmy bardzo dużo pracującym zespołem. Zresztą do tej pory w tej grupie tak się pracuje, także… Gdybym zdecydował się na pracę w teatrze repertuarowym, myślę, że te parę lat jeszcze mógłbym potańczyć. Ale nie żałuję tego doświadczenia. Tu była szybsza eksploatacja ciała i większe obciążenia.

Pewnie to kwestia stylu tańca, bo są inne obciążenia są na stawy, mięśnie...

Na pewno. Przeszedłem cykl badań w Izraelu. Przeprowadziła je tamtejsza klinika medycyny tańca i ogólnie mówiąc wynik wskazywał, że te obciążenia od bardzo wczesnego wieku, także z etapu przygotowawczego, pozostawiają ślady do końca kariery wykonawczej.

Żałuje pan?

Myślę, że nie zamieniłbym tego swojego doświadczenia. Dobrze, że tak się stało. Po zakończeniu kariery wykonawczej nie miałem jakiegoś głodu bycia na scenie.

Był pan przesycony występami?

Byłem usatysfakcjonowany przebiegiem swojej kariery i teraz z uwielbieniem przyjeżdżam na Łódzkie Spotkania Baletowe obejrzeć jak fantastycznie inni tańczą. Delektuję się wykonaniami kolegów.

Odnoszę wrażenie, że obecnie to choreografia jest dla pana najważniejsza jako forma rozwoju twórczego. To konsekwencja, ciąg dalszy pana pracy jako tancerza czy po prostu nowy pomysł na życie zawodowe? Nie wszyscy tancerze odnajdują się po zakończeniu kariery nie wiedząc, co ze sobą zrobić.

Myślę, że wynikło to z potrzeby samodoskonalenia. Ta myśl we mnie dojrzewała i chciałem proces twórczy w jakiś sposób… rozwinąć. No, może za pierwszym razem chciałem się sprawdzić, bo pojawił się nagle II Ogólnopolski Konkurs Choreograficzny w Łodzi – drugi, bo pierwsza edycja była niemal 20 lat wcześniej. Studiowałem wtedy na Akademii Muzycznej, na pedagogice tańca a to była jedyna szansa odbycia studiów, które były studiami kierunkowymi. To był jedyny wydział w Polsce. Równocześnie tańczyłem w Teatrze Wielkim w Warszawie. I zdawałem sobie sprawę, że może to być jedyna szansa wzięcia udziału w tym konkursie, bo kolejna może się zdarzyć za następne 20 lat. W związku z tym oglądałem wszystko, co działo się w tańcu w tym czasie Polsce. Przyjeżdżałem właśnie na Łódzkie Spotkania Baletowe, ale w ogóle chłonąłem taniec. Nie tylko tańczyłem, przede wszystkim obserwowałem wszystko, co w tańcu się dzieje. I to był taki autorestart. I pojawiło się pytanie, czy jestem w stanie cokolwiek ułożyć, z czym będę mógł zgłosić się na taki konkurs.

I tak się stało, że za "Negocjacje" do muzyki Alessandro Marcella dostał pan pierwszą nagrodę.

Tak.

I co dalej? Dało to panu wiatr w skrzydła czy pojawiło się niedowierzanie i brak pewności siebie?

Wiatr w skrzydła i niedowierzanie to nie są wykluczające się wrażenia. Bo z jednej strony nie miałem żadnych umiejętności formalnych, nie znałem narzędzi choreograficznych, nie znałem technik tanecznych. A jeżeli naprawdę chciałbym być choreografem to przecież musiałbym się czegoś wcześniej nauczyć. A wtedy w Polsce wydawało mi się, że nie ma lepszego miejsca niż jakaś wewnętrzna emigracja, bycie na studiach, możliwości tańczenia w innych przestrzeniach poza tą bazą klasyczną, jaka wtedy była pierwszym moim bagażem edukacyjnym. Brakowało mi tych innych instrumentów, które dopiero po latach pozwoliły mi na świadome stanie się choreografem.

Wtedy, kiedy pan tworzył swoją pierwszą choreografię nie był pan w pełni świadomy tego, co robi?

Ja byłem świadomy, co chciałbym zrobić bez względu na ograniczenia wynikające z tego, że tak mało umiem. Ale przyjemność mi to sprawiało, bo proces twórczy w ogóle był ciekawy. To taka seria tworzenia czegoś, poszukiwania czegoś. Myślę, że kiedy ktoś chce być dobrym pisarzem musi posiadać jakiś warsztat pisarski. Brakowało mi wtedy tego warsztatu. Natomiast praca z wieloma choreografami, tymi wiodącymi choreografami przełomu XX i XXI wieku sprawiła, że ja rzeczywiście – podglądając ich metody pracy – umiałem je wykorzystać we własnej twórczości. I wydaje mi się, że jest to najlepsza szkoła choreografii. Wykładam teraz na Uniwersytecie Muzycznym na wydziale Tańca, m. in. analizę dzieła choreograficznego. Studentom zawsze mówię: „Drodzy państwo nie staniecie się poprzez udział w zajęciach znakomitymi choreografami. Możecie dostać instrumenty, które pozwolą wam w oczywisty sposób wykorzystać wiedzę w trakcie tego programu edukacji. Natomiast język sami musicie sobie wypracować, bo za was nikt tego nie zrobi.” Właśnie poszukiwanie języka to było pierwsze, bardzo zasadnicze zadanie do wykonania - chciałem, żeby w jakiś sposób w sobie ten język odnaleźć, wypracować.

Myślę, że to się panu udało. Dostrzegam też, że ma pan swoje ulubione sekwencje ruchu, które umieszcza często w swoich kompozycjach.

Myślę, że na pewno tak. Hm… Cały czas szukam, czasem zdarza mi się coś zrobić po prostu inaczej, że nie zachodzi powtórzenie oczywistych sekwencji czy rozwiązań, które dyktuje mi na przykład podświadomość. Natomiast jeżeli jest coś w czym dobrze się czuję, coś dobrze wygląda, to dlaczego mam to zmieniać? Można doskonalić w jakiś sposób…

Osadzić w innym kontekście?

Dokładnie. Ale generalnie to jest wielką wartością, jeżeli mówimy o dobrym choreografie, że on właśnie ma swoje rozwiązania, że jeżeli idziemy na jego spektakl to wiemy, czego możemy się spodziewać. Jest grupa choreografów, którzy pewne elementy umieszczają w każdej swojej choreografii. Są to jakby kropeczki nad „i”, które pojawiają się w różnych spektaklach.

Podobnie jak malarz stawia sygnaturę na swoim obrazie?

Tak. Oczywiście naturalną sprawą jest chęć zmiany albo rozszerzenie swojego języka tańca. W moim przypadku tak również często się dzieje, że po pracy z zespołem współczesnym mam ochotę układać choreografię „na palce” na duży zespół. Małe rzeczy po dużych i na odwrót - żeby było pewnego rodzaju zróżnicowanie, które daje jakby szerszą możliwość może nie tyle zmian co rozszerzenia określonego zasobu estetycznych narzędzi artystycznych. Wydaje mi się, że każdy choreograf szuka nowych rozwiązań, często podświadomie, nawet jeżeli już ma ugruntowany własny język. To jest coś, co jest niezwykle inspirujące.

Niewątpliwe z dobrym skutkiem stosuje pan te zasady, bo choreografie które widziałam zdecydowanie pozytywnie wyróżniają się spośród innych. Cały czas zastanawiam się, co w nich pojawia się takiego specyficznego? Czy to doświadczenia taneczne z Izraela i Niemiec powoduje, że ten ruch traktuje pan trochę odmiennie w swoich kompozycjach? Wygląda to tak, jakby analizował pan fenomen ruchu na różnych poziomach jego doświadczania.

Zawsze jak rozpoczynam jakiś proces staram się odciąć od swoich choreograficznych korzeni, tego całego doświadczenia. Ale może cały czas podświadomie czerpiemy z tego, co nas ukształtowało?.. Nie potrafię jednoznacznie odpowiedzieć na pani pytanie. Kiedy zaczynałem w zeszłym roku spektakl w Hiszpanii to nie wiedziałem, z czym wejdę do sali. Materiał, który dziś mam w głowie ciągle się zmienia, ale zakładam że zrobię coś nowego i przecież mogę rozpocząć nowy proces twórczy bazując na swoich ostatnich doświadczeniach choreograficznych.

A które z nich są dla Pana najcenniejsze?

Bardzo cennym doświadczeniem jest praca z małym projektem. Na przykład jest to duet albo trio, gdzie trzeba szukać zupełnie innych pomysłów, ponieważ te pomysły, które gdzieś najbliżej są w świadomości choreograficznej i w naturalny sposób - kiedy jesteśmy w poszukiwaniu nowego ruchu do nowej choreografii – „wyskakują” w którymś miejscu. Jak jakaś reklama, której nie chcemy oglądać.

To może sprawiać jakiś kłopot w pracy z zespołem?

Liczę na kontakt i współudział wykonawców, którzy staną się przez to współtwórcami choreografii. To zawsze jest nowe doświadczenie I nigdy nie wiem jak to finalnie będzie wyglądało.

W jednym z wywiadów wspomniał pan o tancerzach, którzy narzucają pewien materiał, bo mają ograniczenia czy jakieś warsztatowe niedoskonałości. Czy pan jako choreograf nie ma o to pewnego żalu, że jednak nie wszystkie koncepcje, które pan planuje zrealizować jednak nie zostaną zrealizowane?

Myślę, że nie mamy na to wpływu. Kiedy przyjmujemy zaproszenie do współpracy, to moim zadaniem jest dążenie do ideału wykonawczego - nawet jeżeli grupa nie jest idealna. A jeżeli jest to niemożliwe – to należy znajdywać takie środki artystyczne, które w możliwie optymalny sposób pozwolą tych tancerzy pokazać na scenie w jak najlepszym świetle. I wydaje mi się, że taka jest idea pracy twórczej i rola choreografa. To dodatkowy stres i dodatkowa motywacja oczywiście. Jakich środków artystycznych szukać mając na uwadze właśnie i dobro tancerza, i dobro choreografii? Często muszę skorygować choreografię albo wprowadzić inne rozwiązania, kiedy widzę, że coś nie działa technicznie.

Czy w takich sytuacjach dusza artysty nie cierpi?

Nie. Cierpię wtedy, kiedy nie jestem zadowolony z efektu finalnego.

A często się to zdarza?

Jestem bardzo wymagający. Rzadko zdarza się, żebym był ze wszystkiego do końca zadowolony, ale wydaje mi się, że w ogóle stan takiego samozachwytu albo braku podnoszenia sobie poprzeczki jest mi obcy po prostu.

Perfekcjoniści nie są szczęśliwymi ludźmi.

Ale czym jest perfekcja? Możemy tak określić pewien stan, w którym uświadamiamy sobie, że zawsze możemy pójść krok dalej czy podnieść poprzeczkę wyżej. Nie wiem. Dążenie do tego celu artystycznego jest pewnego rodzaju wyzwaniem artystycznym, któremu artysta stara się sprostać.

Niedawno dał się pan poznać także od innej strony. Podczas ostatnich Łódzkich Spotkań Baletowych w 2024 roku pełnił pan funkcję opiekuna merytorycznego całego wydarzenia. Czy miał pan dużo pracy jako ich kurator?

Musiałem przede wszystkim zaproponować program. Myślę, że w optyce festiwalu, który ma tak fantastyczną historię jest to - po pierwsze - niezwykle zobowiązujące. A po drugie, daje to wiele przyjemności. Zostałem o to poproszony w kwietniu 2023 roku, kiedy pracowałem nas swoimi choreografiami, ale je poskładałem i natychmiast zacząłem szukać, kto ewentualnie mógłby przyjechać na XXVII edycję Łódzkich Spotkań Baletowych. Jak się okazało ogromna ilość spektakli, które miałem na myśli i chciałem zaproponować, była niestety niedostępna. Albo zeszła z afisza i teatry tego w sezonie nie grały, albo zespoły po prostu przygotowywały się do innych wydarzeń artystycznych i premier. Niektóre natomiast miały już zakontraktowane wyjazdy na ten okres. Taki okres 2-3-letnich przygotowań jest optymalny. Mam świadomość tego, że gdyby budżet festiwalowy było o jedno zero wyższy to on absolutnie inaczej by wyglądał.

To znaczy jak?

Nie jest możliwe w dzisiejszym formacie funkcjonowania festiwalu zaproszenie zespołu, który ma sześćdziesięciu tancerzy, do tego jest pełen serwis technicznej obsługi, scenografia, kostiumy, przeloty, przejazdy dekoracji… To są gigantyczne pieniądze, porównywalne z największymi festiwalami operowymi, które Arena di Verone na przykład może produkować. Byłbym bardzo szczęśliwy mogąc zaprogramować i gościć w ramach Łódzkich Spotkań Baletowych balet Opery Paryskiej albo Tokyo Ballet.

Zapewne taniej byłoby po prostu pojechać na spektakl.

Dokładnie. Taniej jest wyekspediować połowę publiczności, która pojedzie i zobaczy spektakl w Paryżu niż przywieźć ten spektakl z Paryża do Łodzi. O tym mało kto wie, ale taka jest rzeczywistość. Musimy być realistami.

Myślę, że dobór zespołów w poprzedniej edycji ŁSB był sensowny. Przyjechały zespoły dobrze przygotowane z ciekawymi choreografiami. No, może nasz wystąpił troszkę gorzej, ale za to mierzył się z doskonałą, choć przecież specyficzną choreografią. Jakaś myśl przewodnia panu towarzyszyła, kiedy zapraszał pan zespoły? Miało się wrażenie, że każdy kolejny występ jest dopełnieniem poprzedniego.

One nie były estetycznie od siebie dalekie.

Nawiązywały do siebie?

Tak. Broniłem się jednak przed tym, żeby wymyślić jakieś słowo, które będzie słowem – idiomem tej edycji. Tym bardziej, że ŁSB były zawsze kalejdoskopem różnych jakości, ale bardzo wysokich poziomów artystycznych. Było tu wielu interesujących gości. Będąc widzem różnych festiwali za granicą i w Polsce muszę powiedzieć, że męczy mnie to, kiedy narracja kuratora jest dominująca. Czyli generalnie program jest fantastycznie przygotowany pod względem dramaturgicznym, ale nie ma w nim spektakli interesujących, które naprawdę chcę zobaczyć. I czy to nie jest nadużycie, które w tej chwili tak bardzo zakorzeniło się w budowaniu programów festiwalowych na świecie, że przez to nie mamy szansy obejrzenia podczas festiwalu najlepszego spektaklu, bo akurat w tym roku on nie pasuje do głównego idiomu? Moją chęcią było zorganizowanie przestrzeni, w której każdy praktycznie będzie mieć możliwość znalezienia dla siebie produkcji, którą chciałby zobaczyć. Nie oczekiwałem, żeby wszyscy chcieli zobaczyć każdą realizację, ale żeby zobaczył chociaż jedno dzieło, które chciałby rzeczywiście doświadczyć.

No to powiem szczerze, że ja czuję się w pełni usatysfakcjonowana.

Dziękuję za te słowa,. Myślę, że wszyscy, którzy przyjeżdżają na Łódzkie Spotkania Baletowe to niezwykła widownia. Myślę też, że gdybym zaprezentował ten program w innym mieście, nie zostałby on odebrany w tak entuzjastyczny sposób. Kiedy w 1991 roku oglądałem na żywo choreografię Ohada Naharina w Operze Narodowej w Warszawie to wtedy teatr był wypełniony może w 20-30%. Właściwie spektakl ten przeszedł zupełnie niezauważony przez publiczność warszawską. Dzisiaj gdybyśmy chcieli ten sam spektakl zaprezentować, to w ciągu paru minut sprzedałaby się każda ilość biletów na spektakle, które teatr by zaprogramował. Ale wielkich spektakli w polskich teatrach operowych nie ma. Dlatego Łódzkie Spotkania Baletowe są takim skarbem narodowym naszego środowiska.

Jak to?

Nie było kiedyś takiej tradycji oglądania tańca współczesnego w murach opery narodowej. Poza tym zespół nie był znany. To co się stało na przestrzeni 30 lat w kontekście percepcji tańca współczesnego jest jakąś kulturową rewolucją. Wtedy taniec współczesny był czymś mało popularnym naprawdę. Jego ranga była niewielka.

Ale w tym czasie już pojawiły się różnego rodzaju programy telewizyjne oparte na tanecznych pokazach konkursowych typu „you can dance”.

Nie, to już było kilka lat później. Natomiast to, co działo się nie było doceniane, bo nie było znane w Polsce. To funkcjonowało chyba tylko w Łodzi. To tutaj przyjeżdżałem zobaczyć jakiś spektakl. Do tej pory w Łodzi spotykamy się środowiskowo i po tylu latach np. widzę się z kimś i mówimy sobie „to do zobaczenia za dwa lata na festiwalu”. Na widowni oczywiście. Ale są to pewnego rodzaju długoterminowe przyzwyczajenia, które ukształtowały tak fantastyczną publiczność, która jest dzisiaj. To jest niezwykle cenne, że do Łodzi można zaprosić dowolny zespół, który ma silną pozycję artystyczną. I często bardzo ambitny program, który gdzie indziej najprawdopodobniej nie przejdzie, nie spodoba się tak bardzo jak tutaj.

A spotkał się pan z takim zarzutem, że skoro są to spotkania baletowe, to dlaczego jest w nich tyle tańca współczesnego?

Bardzo chciałabym, żeby ten repertuar wielki też w jakiś sposób mógł zostać włączony w przestrzeń festiwalową, ale to są gigantyczne koszty. Rzeczywiście w czasach świetności festiwalu było siedem spektakli z czego trzy, cztery były dużymi klasycznymi produkcjami. Ze względów ekonomicznych nie możemy sobie na to dziś pozwolić, ale cieszę się z tego niezwykle, że jest on cały czas atrakcyjny dla publiczności.

Mimo wszystko repertuar minionych spotkań trudno byłoby uznać za ubogi.

Myślę, że bogactwo opiera się na różnorodności. Niedaleko naszej zachodniej granicy, ale również południowej i północnej można znaleźć wspaniałe zespoły, które z chęcią do nas przyjechałyby, ale to jest kwestia kilkuset tysięcy za jeden spektakl. Czy mamy w związku z tym zrobić pół spotkań baletowych? Gdybyśmy chcieli przywieźć Den Kongelige Ballet z Kopenhagi czy balet z Drezna, które są stosunkowo blisko to byłoby to tylko jedno spotkanie publiczności zamiast całego festiwalu. Takie mamy realia, które wymuszają na nas pewne ograniczenia treści i formy.

Cały czas mam w pamięci festiwalowy występ L-E-V. Sześciu tancerzy potrafiło wypełnić całą scenę i nie potrzebując do tego żadnej scenografii, natomiast bezdyskusyjnie przyciągnęli uwagę. Niezależnie od tego, czy tańczyli w kompletnej ciszy, czy przy głośnej muzyce, wykreowali kompletnie inną rzeczywistość, w którą bardzo skutecznie wciągnęli publiczność. Czy my właściwie tu w Łodzi mamy takich tancerzy? Pytam o to w kontekście audycji baletowych, które co jakiś czas odbywają się w Teatrze Wielkim.

To kwestia choreografki, która dobiera sobie tancerzy do autorskiego projektu, do zespołu. Na taką audycję może przyjechać parę tysięcy osób. Problem tam jest taki, jak z dwóch czy trzech tysięcy osób wybrać tę właściwą szóstkę. Tak ten świat jest w tej chwili skonstruowany, że tam są tysiące ludzi, którzy szukają pracy i mam wrażenie, że największym problemem jest wyselekcjonowanie tych właściwych osób. Natomiast jest pierwsza i druga liga analogicznie do sportu i tancerze z jednego zespołu idą do drugiego. Pytaniem jest, jak zaplanować swoją karierę wykonawczą, żeby dojść do tego najwyższego poziomu wykonawczego.

Czasu może na to zabraknąć, skoro kariery są takie krótkie.

I tak mało jest tych najlepszych zespołów, w których wszyscy tancerze chcieliby tańczyć.

I wakatów w tych zespołach.

I wakatów. Właśnie.

Czy dobry tancerz rzeczywiście powinien umieć zatańczyć wszystko – od klasyki po najtrudniejsze style współczesne? Musi być uniwersalny w tym, co robi?

Myślę, że musi być uniwersalny. Uniwersalny to modne słowo dzisiaj. Natomiast, jeżeli mam do dyspozycji tancerza i wiem, że w jakiejś technice jest dobry, to dla mnie nie ma znaczenia, czy jest tancerzem współczesnym czy klasycznym. Bo jeżeli ktoś jest dobry, to mam możliwość skorzystać z tych jego nadzwyczajnych umiejętności w jakimś zakresie.

Czyli ideałem dla choreografa jest mieć swój autorski zespół?

Dla wielu choreografów tak.

A dla pana nie?

Dla mnie nie. Po prostu posiadanie zespołu to nie jest problem. Problemem jest obudowanie tego tym, co powinien mieć profesjonalny, dobry zespół, żeby mógł funkcjonować – środki, repertuar, możliwość posiadania własnej siedziby, odpowiednią przestrzeń, gdzie te spektakle można byłoby prezentować. To w naszych warunkach na poziomie najwyższym zrobić jest często niemożliwe lub bardzo trudne. W związku z tym wydaje mi się, że ja jako choreograf wolę być gościem zapraszanym niż być osobą, która w jakiś sposób walczy o to, żeby zespół przeżył. A przeżycie nie jest celem samym w sobie. Chodzi o rozwój i ekspansję artystyczna. Świadomość wymagań jakie stawia współczesny rynek sprawa, że odmawiam, jeżeli takie propozycje się pojawiają.

A który z tancerzy występujących podczas minionych Łódzkich Spotkań Baletowych przykuł pana uwagę w szczególności?

W ogóle byłem świadomy jakości i klasy artystów, których zaprosiliśmy. Nie chciałbym, żeby to wyglądało na chęć przypodobania się zespołowi Teatru Wielkiego w Łodzi, ale na przykład sceniczna Julia i Romeo, którzy zatańczyli nasz spektakl byli pewnym objawieniem dla mnie.

Na pokazach festiwalowych wystąpiły dwie pary. Którą parę solistów ma pan na myśli?

Ja widziałem podczas Spotkań tylko jeden pokaz, ten premierowy. Ale rzeczywiście to było dla mnie niezwykłe doświadczenie, takie metafizyczne. Może sam Szekspir nie był kluczowy w tym spektaklu, ale to wszystko, co działo się na scenie było tak mocno osadzone we współczesności w atmosferze dramatu historii niemal antycznej, niespełnionej miłości i bez happy endu... Ja w ogóle nie przepadam za tematem Romea i Julii, bo się źle kończy. Ale to było dla mnie takie olśnienie, że polscy artyści potrafią to zatańczyć, bo było tu dużo trudnych technicznie rzeczy.

Mnie zauroczyła Kata Ban w roli Julii i to zauroczenie cały czas trzyma. Najlepszy występ?

No muszę powiedzieć, że ja mam z tym kłopot. Może powiem tak: najdłużej czekałem na prezentację „Wieczoru Cunninghama” i zespół baletowy Opery Narodowej w Lyonie.

Przed nami kolejne XXVIII Łódzkie Spotkania Baletowe. W kwietniu 2026 roku zaprezentują się cztery zespoły. Jako pierwszy wystąpi zespół Baletu Teatru Wielkiego w Łodzi z premierą SUPERNOVA. W dalszej kolejności pojawią się łódzkiej scenie ze swoimi spektaklami English National Ballet, Gauthier Dance i Companhia Nacional de Bailado. Udało się panu zaprosić ciekawe zespoły.

Program najbliższej edycji jest efektem pracy kolektywnej. Spotkania to wielkie przedsięwzięcie logistyczne, działamy wspólnie jako team. Dyrektor Marcin Nałęcz - Niesiołowski ze swoim menedżerskim doświadczeniem bardzo nam pomaga na wszystkich etapach planowania i realizacji programu. W naszych wspólnych działaniach uczestniczy również Joanna Szymajda, kierowniczka baletu Teatru Wielkiego w Łodzi oraz impresariat naszego teatru.

Czego zatem możemy się podziewać?

W ramach XXVIII edycji Łódzkich Spotkań Baletowych w kwietniu i maju 2026 zobaczymy wspaniałych gości: English National Ballet z programem dwójki ikonicznych postaci światowej choreografii - Crystal Pite oraz Williama Forsythe`a. Prace innych utytułowanych twórców przedstawi po raz pierwszy w naszym kraju Gautier Dance. Goście z Niemiec zaprezentują wieczór choreograficzny Akrama Khana ''Turning of Bones'' oraz program etiud pt ''Elements'' w choreografii Sharon Eyal, Andonisa Foniadakisa, Louise Lecavalier i Mauro Bigonzetti. Listę zaproszonych gości zamknie Companhia Nacional de Bailado z Lizbony. My jako gospodarze otworzymy Łódzkie Spotkania Baletowe premierą dwuczęściowego wieczoru "Supernova" w choreografii Sharon Eyal z muzyką Ori Lihtika oraz mojego nowego spektaklu do którego muzykę pisze specjalnie Adam Walicki.

Ta zapowiedź brzmi bardziej niż zachęcająco. Wielbiciele baletu klasycznego znajdą coś dla siebie?

Jak najbardziej. Zależy nam bardzo aby w przyszłości balet klasyczny był zintegrowaną częścią każdej edycji festiwalowego programu. Nasi goście z Portugalii przywiozą do Łodzi ''O Mais'' pełnometrażowy spektakl baletowy w choreografii Fernando Duarte, dyrektora artystycznego CNBⁱ. To wielka gratka dla miłośników tańca w Polsce, ponieważ zespół ten nigdy nie prezentował swoich prac w naszym kraju.

To chyba będą niezapomniane spotkania z tańcem. I tego życzę panu jako kuratorowi Łódzkich Spotkań Baletowych. Dziękuję za rozmowę.

Dziękuję.



i National Ballet of Portugal 

Skutki uboczne. Rozmowa z Grzegorzem Kempinsky'm

Rozmowa z Grzegorzem Kempinsky’m – polskim reżyserem filmowym, teatralnym i telewizyjnym, scenarzystą i tłumaczem, trzykrotnym laureatem nagrody Złota Maska za najlepszą reżyserię – w roku 2006 za reżyserię „Oskara i Pani Róży” i „Push-up 1-3. Ostatnie piętro”; w 2008 za „Sinobrodego – nadzieję kobiet” i „Boga” (spektakl Teatru Zagłębia) i w 2010 za „Łysą śpiewaczkę” w Teatrze Zagłębia.

Fot. Arkadiusz Ławrywianiec 

Agnieszka Kowarska - Grzegorzu, reżyserujesz  w teatrze, współpracujesz z telewizją, zdarzył ci się teledysk. Ale nie ukrywam, że poprosiłam o rozmowę pod wpływem wrażenia, jakie wywarła na mnie twoja niedawna realizacja dla Teatru Jaracza w Łodzi. Chodzi o „Gwałtu co się dzieje?” A. Fredry. Gdzie jeszcze można obejrzeć twoje spektakle i jakie?

Grzegorz Kempinsky – W tej chwili mam spektakle w Łodzi,  Gdyni, we Wrocławiu i chyba tyle. I w Gliwicach mam spektakle, które chodzą. Mamy full w zasadzie na każdym spektaklu. 

Zapytam trochę przekornie - czy te spektakle są dobre, czy raczej popularne?

To już jest któryś sezon z kolei, chyba dziesiąty. Nie wiem, ile mamy zagranych łącznie przedstawień, bo ja tego nie liczę i cały czas są komplety. Moi znajomi często wydzwaniają do mnie i mówią, że nie mogą się dostać, ale jestem bezradny w tej sytuacji. Na odległość nic im nie mogę załatwić. We Wrocławiu jest podobnie. Są nadkomplety na dużej scenie. W Jaraczu było tak samo – bilety sprzedane po sufit. No cieszą się popularnością te przedstawienia i to mnie bardzo cieszy, ponieważ jestem wyznawcą teatru środka. Czyli uważam, że może być mądrze i o czymś a równocześnie tak, żeby normalny człowiek to zrozumiał.

Czy to jest ta właściwa koncepcja teatru, która przyciąga publiczność i pozwala zyskać akceptację tzw. środowiska?

No wiesz, w obecnej chwili na pewno nie. Sukces to jest nie umieć nic, robić happeningi zamiast przedstawień, wtrącać się, robić niby publicystykę, politykę. To jest przepis na sukces w obecnym mainstreamie teatralnym Polski. Natomiast robić rzetelne przedstawienia dla widzów jest bardzo niemodne.

Jak to? Widownia jest pełna.

Tak! Widzowie są zachwyceni. To jest fenomenalne. Natomiast ja mówię o mainstreamie teatralnym typu paru recenzentów, którzy są powiązani z dyrektorami paru teatrów, którzy bardziej sobie cenią politykę i tanią publicystykę niż rzetelny spektakl. Popatrz na to, co się dzieje w Polsce. W Polsce jest tak, że 95% teatrów zostało opanowanych przez  tak zwaną „spółdzielnię teatralną”, która ma jeden wyłącznie dogmat, czyli estetyka postdramatyczna i najchętniej poprawna ideologicznie.

Taki teatr nie jest lubiany przez publiczność? Jak oceniasz społeczno-intelektualną kondycję współczesnej publiczności? Jest inna niż dawniej?

Czytałem jakieś badania kilka lat temu, z których wynikało, że w przeciągu dziesięciu ostatnich lat – ale zaznaczam, że to już było kilka lat temu – Polska widownia zmniejszyła się o 1/3. Badania były takie, że 3% ludzi w Polsce było przynajmniej raz w teatrze w ciągu roku a 10 lat później było to już 2%. Czyli 1% odpadł. Moim zdaniem jest to bardzo duża zmiana na niekorzyść i myślę, że ta zmiana postępuje. Bardzo dużo widzów nie znajduje dla siebie żadnego miejsca w teatrach, które właśnie są zaśmiecone ultrapolitycznymi spektaklami, bardziej interwencyjnymi. A dla prawdziwego widza takiego rzetelnego repertuaru jest bardzo mało. On nie ma po prostu dokąd chodzić. Wiesz, prowadzę kilka teatrów, gdzie sprowadzam spektakle, które są po prostu dobre. I takie gramy. Przychodzą do mnie widzowie i mówią: „jak to dobrze, że pan jest, bo nie mamy dokąd chodzić”. No tak jest w Krakowie, tak jest na Śląsku. Podejrzewam, że oprócz Warszawy to tak jest w większości miast w Polsce.

Przy okazji zmiany dyrekcji w łódzkim Jaraczu pojawiały się głosy, dlaczego nowy dyrektor wprowadza tyle lektur szkolnych do repertuaru.

Tak. W taki sposób chciano też Fredrę spacyfikować. Tymczasem Fredro spacyfikował, tych którzy podważali zasadność takiej realizacji. I nie dość, że widownia przychodzi to jeszcze znakomicie się bawi! 

A czy to nie jest tak, że trzeba po prostu ten teatr dobrze robić?

Ja jestem wyznawcą tego typu teatru. Moim zdaniem w Polsce – i to dotyczy twojego pytania o kondycję teatru w Polsce – jesteśmy w bardzo dziwnym punkcie. Ponieważ to, co w tej chwili nazywa się awangardą to jest po pierwsze wyważanie otwartych drzwi. To jest pierwsza rzecz. Bo to nic nowego. To jest to, co już było na przykład w Niemczech w latach 60-tych i falą szło przez całą Europę i przyszło 40-50 lat później do Polski, więc to jest wtórne. Po drugie, popatrz na główne ośrodki teatralne, które się mają za przodujące w Polsce. Podkreślam – „mają się”, bo wcale tak nie jest. Oni powtarzają te same tytuły, albo tych samych realizatorów, ten sam repertuar jaki by on nie był i w tej samej estetyce. To jest wszystko wtórne. Oni jak papugi za sobą powtarzają. I do tego przychodzą recenzenci, zaprzyjaźnieni, skorumpowani, którzy też powtarzają to samo. A więc w tej chwili stało się tak przedziwnie, że dobrze zrobiony spektakl w sposób klasyczny, czyli warsztatowo, zawodowo zrobiony stał się awangardą w Polsce. Taka przewrotność! To jest odruch obronny przeciwko temu śmietnisku, którym scena teatru polskiego w tej chwili jest.

A nie sądzisz, że to znak czasów? Że takie mamy współcześnie czasy, że te wartości nam się odwróciły? Norma przestała być normą, wartość stałą się antywartością. Takie odwrócenie podszewki na wierzch.

Wiesz co? Bardzo dobrze to nazwałaś. I trudno mi to skomentować w jakikolwiek inny sposób, bo uważam, że w bardzo dużej mierze tak jest. Tylko żeby wyjaśnić ten mechanizm to podejrzewam, że byśmy musieli odbyć bardzo długa rozmowę - i to osobną - na ten temat. To jest temat – rzeka, dotykający wszystkich sfer życia, zaczynając od edukacji, poprzez służbę zdrowia, kulturę, itd. 

Tak sądzisz?

Żyjemy w tak zwanym globalizmie, gdzie tak naprawdę koncerny rządzą światem i narzucają pewne wartości, które są antywartościami a wyśmiewają to, co było wartością kiedyś i uważają to za „dziaderstwo”… No mamy coś takiego generalnie na świecie i w  Polsce, że nastąpiło daleko idące pranie mózgów. Ale to się wylewa na wszystko – na rynek reklam, na służbę zdrowia, która nie leczy chorób, tylko ich skutki. Zatem, to jest bardzo szeroki temat. Ale myślę, że znakomicie to określiłaś – ja bym tego lepiej nie zrobił.

O, nie wiadomo. Ty zapewne zrobiłbyś spektakl.

Spektakle są jakby reakcją na ten czas. Przecież nawet ten niby błahy „Gwałtu, co się dzieje!” też jest pewnego rodzaju manifestem przeciwko debilizmom, które nas otaczają.

To co mnie w tym spektaklu zaskoczyło to klasa i dobry smak w pokazywaniu scen rubasznych. Z jakąś taką czułością i sympatią to zrobiłeś.

Wiesz co, to jest ogromny komplement dla mnie, bo właśnie na czymś takim bardzo mi zależało – żeby zrobić spektakl śmieszny dla ludzi, ale żeby nie przekraczał granic dobrego smaku.

Doceniam dobry smak realizatorski, metaforyczność jakiś ujęć. Byłam na kilku spektaklach w Teatrze Nowym a w nich często pojawia się kontrowersja, nagość, pojawia się brutalność – tak jakby młodzi ludzie nie widzieli możliwości a może nie wystarczało im warsztatu na to, żeby np. pokazać coś co jest w swojej istocie nagie inaczej niż jako goliznę.

Myślę, że to znowu dobrze zdiagnozowałaś. To jest brak warsztatu, oczywiście że tak. O wiele łatwiej jest rozebrać aktora i kazać mu biegać z gołym pisiorkiem.

Czy oglądaliśmy ten sam spektakl?

Jakbyś wzięła kilka spektakli w Katowicach, w Warszawie, w Bydgoszczy, Szczecinie, to by się okazało, że wszyscy biegają z gołymi fiutkami. No, to jest to, o czym mówiłem wcześniej. To jest papugowanie jednej jedynie słusznej estetyki. Oczywiście, że to wynika z braku warsztatu. O wiele łatwiej jest niby szokować, nie? Pokazywać wprost a nie budować metafory. To byłoby o wiele trudniej, prawda? O, przypomniało mi się! Jeszcze jeden spektakl mam, w Bytomiu à propos nagości. Spektakl ma tytuł „Seksoholiczka” i opowiada o uzależnionej od seksu osobie, która ma swoje dwie twarze. To jest bardzo wyjątkowy teatr, nazywa się  Sztukoffnia i mieści się w prywatnym mieszkaniu. W dużym pokoju jest zrobiona widownia, gdzie widz siedzi metr od aktorów. W  finale spektaklu – a to jest monodram przewrotnie na dwie kobiety – zrobiłem to tak, że na końcu jedna się rozbiera a druga ubiera – w tym samym czasie. I wszyscy jak jeden mąż patrzą na tą, która się ubiera. No to jest sztuka, żeby coś takiego zrobić. Wtedy ta nagość, która się pojawia nie szokuje, nie jest obrzydliwa, nie jest wprost, nie jest jednoznaczna. Tylko jest pewnego rodzaju metaforą. No, ale do tego potrzebny jest warsztat niewątpliwie. Tu masz absolutnie rację i dobrze to zdiagnozowałaś. 

Przypominasz sobie zapewne sytuację z lat dziewięćdziesiątych, kiedy wszyscy zaczęliśmy żyć w odmienionej rzeczywistości i w przestrzeni publicznej zaczęły pojawiać się różne działania artystyczne? Z perspektywy obecnych czasów może nie były kontrowersyjne, ale wtedy miały zredefiniować sztukę. W jednej z czołowych galerii odegrano wtedy happening – jedna z artystek pośrodku sali wystawowej obierała ziemniaki. Narracja była później taka, że jeżeli ktoś to uznał za sztukę i pokazał w galerii, należy się zachwycać. Natomiast oponenci takiej „sztuki” byli posądzani o brak zrozumienie procesu twórczego i brak kompetencji predysponujących do odbioru kultury wyższej. Była widoczna konsternacja publiczności. Czy z teatrem obecnie nie jest tak samo? Trudno jest krytykować czy może trudno zachwycać się tym, co jest dobre w momencie, kiedy jako owo dobre ocenia się w mediach to, co jest po prostu złe a przynajmniej mocno kiepskie?

No dokładnie tak jest! Sztuka uległa pauperyzacji totalnej. Teatr tak samo. Od dziesięciu lat prowadzę bloga teatralnego i w pewnym momencie postanowiłem, że będę na tym blogu mówił prawdę o teatrze i o patologii teatralnej, która toczy ten nasz świat teatralny. Jedną z największych patologii jest to, że próbuje się wmówić szeroko pojętej widowni, że to, co jest złe jest dobre a neguje się i odrzuca to, co jest dobre jako złe i przestarzałe. Dokładnie tak jest.

No to może to jest odpowiedź na to jak zrobić popularny i nagradzany spektakl? Ale przecież twoje spektakle są nagradzane a nie idą z nurtem. Chyba nie trzeba być przesadnie kontrowersyjnym tylko rzetelnym i uczciwym w tym, co się robi. Co o tym sądzisz?

Bardzo trudno jest wypromować dobry spektakl w ten sposób, ponieważ działa w Polsce coś takiego jak zamknięty obieg festiwalowy. Ale to jest jeden z przepisów „spółdzielni teatralnej” na wypromowanie jako czegoś dobrego tego, co jest złe. Jak to działa? Mam w swoim teatrze festiwal. Zapraszam na ten festiwal zaprzyjaźnione teatry ze złymi spektaklami - do siebie, nagradzam je. A te teatry z kolei mają festiwale w swoich siedzibach, zapraszają mnie i nagradzają.. Tak funkcjonuje ten zamknięty obieg festiwalowy, który bardzo trudno jest złamać, bo się nie da tak naprawdę. On funkcjonuje i jest zamknięty dla innej estetyki niż ta, która jest przyjęta jako dobra. Pokazują na Warszawskich Spotkaniach Teatralnych, czy to na Sacrum Profanum albo Festiwalu Nowe Epifanie, czy tu czy tam… czy na “Interpretacjach”... To są cały czas te same spektakle, które są uważane jako dobre. Kiedyś ci powiem, jak to wygląda na żywo. Na przykład na “Interpretacjach” w Katowicach sala jest w 30% obłożona, ponieważ nie ma chętnych na to, żeby przyjść i zobaczyć te „wybitne” dzieła. Zazwyczaj jest tak, że w trakcie spektaklu z teatru wychodzi następne 30% widowni głośno trzaskając drzwiami. A nie daj Boże, jeżeli w spektaklu jest antrakt, to wtedy prawie cała reszta widowni wychodzi.

Ups.

I tak to wygląda. Natomiast później w gazetach czy na portalach internetowych wygląda to tak: ten i ten spektakl zdobył Grand Prix na “Interpretacjach” czy gdzieś indziej, itd. Tak to funkcjonuje i tak się ciemnotę wkłada ludziom do głowy. A tutaj przychodzi taki Kowalski na spektakl festiwalowy, który jest opisany jako najleopszy spektakl roku albo jeden z najlepszych spektakli roku, że wybitnie napisany tekst, wybitnie wyreżyserowany przez wybitną reżyserkę, wybitnie zagrany przez najlepszych aktorów. I ten Kowalski przychodzi, nic nie rozumie z tego, co mu się pokazuje na scenie, jest obrzucany – przepraszam – gównem ze sceny i w związku z tym on wychodzi. I teraz są dwie opcje. Jeżeli Kowalski jest mądry to powie, że to nie było dobre i wychodzi z tego spektaklu. A druga opcja jest taka, że ten biedny Kowalski siedzi do końca i mówi „Boże drogi, jeżeli to jest dobry teatr, to w takim razie ja jestem za głupi na teatr i ja do teatru już nie przyjdę”. I dlatego jest odpływ widowni generalnie z teatrów w Polsce, o czym mówiłem.

Czy w takiej sytuacji nie jest potrzebna rzetelna edukacja teatralne, żeby ten Kowalskie potrafił dokonywać wyborów spektakli i miał odwagę takiego wyboru dokonać bez rezygnacji z odwiedzania teatru w ogóle? I kto taką edukację powinien prowadzić? A w ogóle skąd Kowalski ma czerpać uczciwe informacje o produkcjach teatralnych, jeżeli portale i sami recenzenci są uwikłani w układy i nie są samodzielni?

Pomijając już prywatne powiązania pomiędzy recenzentami a dyrektorami, reżyserami, jurorami, selekcjonerami festiwali - to jest sieć, to jest mafia. W związku z tym to nie leży w ich interesie, żeby edukować publiczność tylko wręcz odwrotnie. Przecież na tym polega w tej chwili całe zjawisko teatru instytucjonalnego w Polsce. On jest niedochodowy, jest sponsorowany przez państwo i przecież tajemnicą poliszynela branży jest to, że teatry, które są uważane za najwybitniejsze i spektakle, które są uważane za najwybitniejsze są grane do pustych krzeseł.Przecież wszyscy w branży to wiedzą, że te wielkie, wybitne przedstawienia robione przez wielkich, wybitnych reżyserów nie mają w ogóle widowni! Zatem, kto miałby prowadzić tę edukację? To nie leży w ich interesie. Oni i tak dostają kasę od samorządów czy Ministerstwa Kultury. 

Hm. Taki jest system? 

Bardzo długo miałem nadzieję, że to się da w jakiś sposób uzdrowić od środka. Ale wydaje mi się, że im dłużej to trwa, im dłużej na to to patrzę, że jest to niemożliwe i że w tej chwili jedynym wyjściem albo metodą na to, żeby w ogóle uzdrowić teatr jest jakaś totalna rewolucja. Powinno się w ogóle skasować mecenat państwa nad teatrami. Jeżeli kazałoby im się zarabiać na swoje „wybitne” produkcje, to by musieli robić rzetelny teatr a nie te wielkie eksperymenty, które są kompletnie niedochodowe.

Ale czy rzeczywiście byłby to rzetelny teatr czy raczej teatr po prostu trafiający do szerokiej publiczności? Jej gusty niekoniecznie są gustami smakoszy. Więcej sprzedaje się hot dogów w jakiejś sieci sklepów osiedlowych niż perfekcyjnych dań o nieoczywistych kompozycjach smakowych.

No tak. Ale wiesz co? Jeżeli wcześniej było tak, że prowadziło się teatr instytucjonalny, to robiło się teatr środka. W jakichś 80% robiło się trochę lektur a trochę innych rzeczy, jakąś farsę dla szerokiego grona osób, która też napędzała sprzedaż i robiło się jedno - jedno! - przedstawienie eksperymentalne. A w tej chwili wszystko jest postawione na głowie! Eksperymenty to jest jakieś 90% produkcji teatralnej a tylko 10% jest teatrem środka. No to jak ma się to uzdrowić? To jest kompletnie niemożliwe. Ja nie mówię, żeby się przypochlebiać publiczności, czy próbować jej się podobać i robić niski teatr, czyli taki bulwarowy, czyli bazujący na najniższych instynktach. Ale przecież można robić rzetelny, świetny teatr środka! Na przykład „Gwałtu co się dzieje!” jest idealnym przykładem na to, że nawet ten przysłowiowy Kowalski pójdzie na to, będzie się znakomicie bawił, ale nie wyjdzie z tego pusty! Zatem to nie oznacza, że trzeba robić chałtury, żeby się przypodobać publiczności. Można robić rzetelny teatr środka i on będzie znakomicie odbierany. Moje doświadczenia na to wskazują, bo wszystkie moje spektakle doskonale się sprzedają. Zrobiłem „Oskara i panią Różę” w Teatrze Śląskim w 2005 roku. Chodził ten spektakl chyba 18 lat i został zagrany ponad 500 razy! I wszystkie spektakle były sprzedane po sufit. A to nie był teatr niskich lotów. 

Zatem da się to zrobić. Tylko trzeba chcieć.

Tej chęci wśród dyrektorów i reżyserów nie ma. Bo o wiele łatwiej jest zrobić jakiś bełkot intelektualny, który później zaprzyjaźniony recenzent wytłumaczy niż po prostu zrobić rzetelny spektakl. Miałaś przykład przy „Gwałtu..” jak portal, który jest sformatowany próbuje opluć tak naprawdę dobre przedstawienie.

Czy obecnie teatr jest modną rozrywką?

No, jak widać, nie. Cały czas – moim zdaniem – jest odpływ publiczności od teatru. Z wcześniej wymienionych powodów. No jest oczywiście pewna grupa, która się w teatrze lubuje, jest też pewna grupa, która chodzi na nazwiska i twarze znane z seriali. I płaci za to ciężkie pieniądze… Natomiast tak naprawdę takich prawdziwych miłośników teatru w Polsce jest bardzo mało. Oni nie znajdują dla siebie repertuaru.

Ale jeżeli chodzi się na dobre i złe realizacje, kontrowersyjne, eksperymentalne, dobrze i źle zrobione, to w pewnym momencie jesteś już w stanie rozróżnić co jest dobrze a co źle zrobione.

Oczywiście, że tak. Tylko nie wtedy, kiedy są proporcje odwrócone! Nie w sytuacji, kiedy 90% tego, co jest pokazywane jest złe i jednocześnie promowane jako wybitne. No bo wtedy normalny widz głupieje.

Jaki teatr twoim zdaniem potrzebny jest współczesnemu widzowi? Lekki? Łatwy? Kontrowersyjny? Korespondujący z jego poglądami? Jaki?

Nie. Myślę, że teatr, który jest potrzebny jest teatrem, który żywo koresponduje z otaczającą nas rzeczywistością, ale nie w sposób publicystyczny. Publicystyka ma bardzo krótkie nogi. Coś co jest publicystyczne to dziś jest aktualne, ale przecież to się bardzo szybko wypala. W związku z tym teatr musi być  oparty na uniwersalnych wartościach, które się nie starzeją. Dlatego Szekspir nadal jest aktualny. Dlatego nadal Fredro jest aktualny, bo on dotyka uniwersalnych wartości. Jeżeli reżyser czyta dramat w sposób wrażliwy na otaczającą nas rzeczywistość to potrafi w jakiś sposób swoim przedstawieniem ją skomentować. I taki teatr jest potrzebny. Natomiast jeżeli ten reżyser postrzega rzeczywistość tylko i wyłącznie z jednego punktu widzenia sformatowanego ideologicznie przez jakąś grupę trzymającą władzę w teatrze polskim i próbuje widzowi jak jakiejś gęsi wepchnąć w gardło swoją tezę to wtedy nie jest to teatr, który jest potrzebny.

Klasyka była już wielokrotnie grana, na wszelkie możliwe sposoby. Czy w ogóle jest możliwe, żeby młody reżyser, który dopiero zaczyna swoją pracę i karierę, był w stanie wygenerować jakąś nową wartość poza kontrowersją?  Jest w stanie wymyślić coś nowego w odniesieniu do autorów, którzy już bywali mocno eksploatowani na różnych scenach? 

Myślę, że to jest źle postawione pytanie. Krótko można to ująć – nic nowego pod słońcem. Wszystko już tak naprawdę było w takiej czy innej formie. Jak byłem na pierwszym roku studiów na reżyserii, byłem najmłodszy na roku. Wszyscy moi koledzy mieli ogromne doświadczenie i podczas rozmów czułem się w porównaniu z nimi jak niedorobiony intelektualnie przedszkolak. Moją ambicją wtedy było, żeby napisać scenariusz, który zostanie nagrodzony na festiwalu. No przecież to jest zabranie się do sprawy – przepraszam - od dupy strony. To absolutnie rzecz nieważna. Dopiero po pewnym czasie, po dziekance, zrozumiałem, że nie to jest istotą sprawy. Istotą sprawy jest, żeby mówić swoją twórczością to, co mi leży na sercu. Jeżeli przy okazji zostanie to dobrze odebrane przez publiczność i nagrodzone… Jest to bardzo miłe, oczywiście, ale to są skutki uboczne. I nie chodzi o to, żeby nagle wymyślać coś nowego. Chodzi o to, żeby uczciwie i rzetelnie uprawiać swój zawód.

Czyli młody reżyser musi najpierw nauczyć się warsztatu. Ale czy pomijając kontrowersje tak od razu i po prostu zostałby dostrzeżony? 

Nie. Nie, ponieważ mamy taki system edukacji artystycznej jaki mamy. To są sformatowane szkoły. Uczą w tych szkołach ci reżyserzy, którzy są uważani za wybitnych i oni wtłaczają, formatują nowych reżyserów. W związku z tym ci młodzi wychodząc ze szkoły uważają, że to co złe jest dobre. Cały czas masz paragraf 22. Bardzo trudno to złamać. Zauważ, że tak naprawdę w Polsce najciekawsze rzeczy teatralne odbywają się na tak zwanym offie, w teatrach niezależnych, które mają odwagę robić wbrew i w poprzek. Najwięcej ciekawych rzeczy w tej chwili jest na offie, ale nikt tak naprawdę tym się nie interesuje. Oprócz widowni, która przychodzi.

Zgoda. Dlaczego jednak - np. w Teatrze Nowym w Łodzi - nie przechodzą spektakle programowo aktualne, interwencyjne, młode, niszowe? Bilety nie bardzo się sprzedają.

To nie jest do końca prawda. Jest różnica między tanią publicystyką a rzeczami uniwersalnymi. W Teatrze Nowym robią sformatowany pod względem estetycznym ideologiczny teatr. Tu chodzi bardziej o to, żeby robić rzeczy jak najbardziej wywrotowe, szokujące i to ma niby być tym nowoczesnym spojrzeniem na teatr. 

Na razie na pewno zmieniła się publiczność tego teatru. Stali bywalcy gdzieś zniknęli. Premiera to inna sytuacja, tam są głównie zaproszeni goście.

Tak. Na premierze nie masz żadnego wglądu w to, jak spektakl jest odbierany. To można zrobić w momencie, kiedy idziesz na któryś z kolei pokaz. I wiesz, bardzo łatwo jest stracić stałą publiczność a bardzo trudno jest znaleźć nową - nie tracąc wcześniej tej starej. Zauważ, że bardzo łatwo to zdiagnozować po ilości premier, które się robi. Jeżeli masz spektakle, które chodzą, bo widownia chce je oglądać to one nie znikają z afisza po siedmiu, ośmiu, dziewięciu graniach. A po co robić takie przedstawienia, na które nikt nie chce chodzić? Dla kogo? Po co?

Dla dotacji?

No, dokładnie tak! Dla siebie samych. I dlatego, żeby być poprawnym politycznie – czyli być wywrotowym, genderowym i szokującym.

Powiedziałeś, że teatr już raczej modny nie jest, ale czy w ogóle jest jeszcze lubiany?

Myślę, że coraz mniej. 

Dlaczego tak sądzisz?

Wynika to z ogólnie bardzo złej kondycji teatru polskiego. Jest on aktualnie w takiej formie, która nikomu nie jest potrzebna albo tylko bardzo małej grupce akolitów.

Tego nie można już zmienić? Mówiłeś wcześniej o tym, że myślałeś, że teatr da się uzdrowić od środka, ale też, że to jest niewykonalne. 

Jeżeli w tej chwili zabrałoby się mecenat państwa i samorządów nad teatrami i kazałoby im się zarabiać samemu na siebie, to teatr zmieniłby się w ułamku sekundy.

Aktorzy i pracownicy teatrów nie dążą do zmiany? Nie czują takiej potrzeby?

Nie.

Potwierdzasz moje obawy. Obserwując sytuację w łódzkich teatrach widzę, że rzeczywiście ambitne plany dyrekcji i jej rzetelne podejście do warsztatu twórczego nie jest dobrze widziane a czasem nawet jest sabotowane przez pracowników i związki zawodowe przez chociażby wynoszenie plotek poza teatr i jakieś śmieszne intrygi. Ściąganie ambitnych tytułów i wielkich nazwisk jest postępkiem, którego zespół nie wybacza.

No tak jest u Jaracza. Chorosiński proponuje teatr, który jest lubiany, na który widz chodzi. Natomiast wewnątrz teatru ma bardzo dużą grupę oponentów, którzy uważają, że taki teatr jest gorszy od dotychczas uprawianego przez nich, tego „wybitnego”.

Czy w ogóle znasz gdzieś w Polsce teatr, w którym współpraca układa się tak jak powinna? Jest dobry repertuar i dobra atmosfera pracy, wysokie zaangażowanie pracowników? Na odpowiednim poziomie, przychylnym wobec samego teatru jako instytucji i przychylna wobec widza.

No, mogę powiedzieć tylko o swoich doświadczeniach. I takich teatrów prawie nie ma. Tak idealnych. Są teatry, które próbują jeszcze walczyć z tym dogmatem „spółdzielni teatralnej” w jednej jedynie słusznej estetyce i dawać widzom dobry teatr, ale to nie zawsze idzie w parze z dobrą atmosferą w pracy. Są próby podejmowania działań, o których mówisz, ale trafiają one na wielki opór wewnętrzny zespołu, który ma się za więcej, niż tak naprawdę jest..

Z czego to może wynikać?

Jeżeli przez 30 lat był prowadzony przez jedną osobę i była w nim jedna dominująca estetyka, która była uważana za wybitną, to teraz trudno tym ludziom – i to dotyczy całej teatralnej Polski – przestawić się. Mieli wmawiane, że jakiś teatr jest wybitny i nagle przychodzi osoba, która mówi, że teraz będziemy robić inaczej. To musi budzić opór. To jest normalna ludzka reakcja. Przeprowadzenie zmiany w tego typu środowiskach jest bardzo trudne. Ale chcemy czy nie – teatr się zmienia.

W dobry kierunku?

Moim zdaniem, na razie nie. Ale wiesz, wszystko ma swój kres. Teatr przeżył nie takie rzeczy. Wróżono śmierć teatrowi w momencie kiedy pojawiło się kino. Potem mówiono tak w momencie, kiedy pojawiła się telewizja. Jakoś teatr te kilka tysięcy lat trwa w takiej czy innej postaci. I wydaje mi się, że teatr się sam obroni swoją inercją. Tylko że to wymaga czasu. Niestety, coraz częściej wątpię, że to się stanie za mojego życia.

Nie sądzisz, że to co się teraz pokazuje w teatrach to po prostu kolejna moda, która za jakiś czas po prostu zniknie?

Ależ oczywiście, że tak.

Więc jest jakaś nadzieja.

Jest, tylko ja się czuję samotnym żaglem promując dobry teatr mówiąc równocześnie, że król jest nagi. Płacę za to bardzo wysoką cenę jak się domyślasz. W większości teatrów jestem persona non grata. No i tyle.

Mam nadzieję, że jeszcze w Łodzi coś twojego zobaczymy. Szykuje się coś nowego?

Na razie nie, ale przyszłość ma to do siebie, że zaskakuje nas bardzo często.

Ale recenzja Gazety Wyborczej po premierze „Gwałtu, co się dzieje” cię nie zaskoczyła? Nie obawiałeś się reakcji środowisk feministycznych robiąc ten spektakl?

Nie, ja się ich nie obawiałem, brałem pod uwagę, że mogą się pojawić. I powiem szczerze, że ja nawet spodziewałem się takiej recenzji. No bo przecież, jeżeli mówi się, tak jak ty mówisz, że czarne jest czarne a białe jest białe, no to nie może to być popularne tam, gdzie mamy odwrócenie wartości.

Prawda. Chciałabym jeszcze tylko zapytać o plany na przyszłość  teatralne i publicystyczne. A może masz jakieś plany telewizyjne?

Telewizja i film coraz mniej mnie interesują, ale nie dawniej jak kilka dni temu byłem na spotkaniu przedprodukcyjnym, bo może powstanie nowy serial formatu premium. Oczywiście do tego jest bardzo daleka droga, ale było takie pierwsze spotkanie, na którym pojawiło się coś nowego w tej przestrzeni. Więcej o tym w tej chwili opowiadać nie mogę. Natomiast teatralnie bardzo dużo się dzieje, bo po pierwsze sztuka, którą napisałem „Seksoholiczka” została wydrukowana w ostatnim „Dialogu”, co jest dla mnie ogromnym powodem do radości. A teraz jestem w próbach swojej następnej sztuki o Auschwitz. To niełatwy temat, zupełnie inny niż to, co się w teatrach dzieje. Zanosi się, że będzie to bardzo dobra sztuka.

Temat gatunkowo bardzo trudny, także w sensie emocjonalnym.

Dla mnie bardzo! Ale spróbuję zrobić tak, żeby widz był w stanie to znieść.

Sądzę, że nie trzeba być aż tak bardzo łagodnym dla potencjalnego widza.

Wiesz, ja robię moje spektakle dla niego przede wszystkim.

Podniesienie poprzeczki chyba skłania do rozwoju kompetencji w odbiorze sztuki teatralnej.

Oczywiście. Ale wiesz co? To wynika z małych kroków, które się bierze. W Teatrze Remont w Gliwicach zrobiłem już chyba 10 przedstawień i mamy swoją wierną rzeszę widzów, która przychodzi nie tylko na spektakle, które bawią, ale i na te trudniejsze. Tylko musi być zachowana proporcja. Jeżeli na początku swojej dyrekcji, 10 lat temu, zrobiłbym o Auschwitz, to podejrzewam, że straciłbym widzów. Ale jeżeli po drodze zrobiłem kilka przedstawień, które tutaj są bardzo chętnie oglądane to z przyjemnością publiczność przyjdzie także na trudniejsze tematy. To bardzo dobrze działa. Sam stawiam się w pozycji widza i wiem, że nie chciałbym być zbombardowany jednorakim repertuarem.

Przywołam kwestię rzetelności w wykonywania zawodu. To chyba o to chodzi.

No tak. Tylko tej rzetelności jest coraz mniej w naszej branży. Niestety.

Tym bardziej dobrze, że jest ktoś rzetelny, kto robi rzetelne spektakle. „Gwałtu, co się dzieje?” jest chyba na chwilę obecną najlepszym spektaklem granym w łódzkich teatrach dramatycznych.

Bardzo ci dziękuję. To dla mnie są ważne słowa, bo często się czuję samotnym żaglem a czasem jak Don Kichot, co walczy z wiatrakami. W związku z tym, jeżeli ktoś to tak postrzega, to jest mi to tym bardziej miłe. Bardzo mnie to cieszy.

Dziękuję za rozmowę.