"Dziadek do orzechów. Opowieść wigilijna" - świąteczna premiera baletowa w Teatrze Wielkim w Łodzi.

Miniona sobota upłynęła łódzkiej publiczności pod znakiem familijnych premier teatralnych. Niewątpliwie wyjątkowo widowiskową była przygotowana przez Teatr Wielki w Łodzi premiera spektaklu baletowego „Dziadek do orzechów. Opowieść wigilijna” w choreografii Youriego Vámosa. To dynamicznie tocząca się opowieść o świątecznej przemianie Scrooga, który przekonuje się, że nie pieniądze ale bycie dobrym dla innych przynosi prawdziwą radość życia. A wszystko to w otoczeniu pięknej scenografii i przy żywiołowych reakcjach publiczności po każdym z pokazów tanecznych prezentowanych przez solistów łódzkiej opery.

György Youri Vámos - uważany za jednego z najlepszych choreografów tworzących dramaty taneczne - ułożył choreografię „Dziadka do orzechów. Opowieści wigilijnej” do muzyki Piotra Czajkowskiego sporo lat temu. Polska prapremiera baletu Vámosa odbyła się w 2019 roku w Operze Wrocławskiej, a realizacja Teatru Wielkiego w Łodzi, której premiera odbyła się w minioną sobotę, 6 grudnia 2025 roku właściwie jest jej odwzorowaniem. Ten sam spektakl baletowy wystawiany jest obecnie także w Teatrze Narodowym w Pradze, w Operze w Lublanie oraz wspomnianej Operze Wrocławskiej, gdzie wciąż cieszy się niesłabnącym zainteresowaniem.

Fot. J. Miklaszewska

To, że teatry chcą grać spektakl z choreografią Vámosa w ogóle mnie nie dziwi, biorąc pod uwagę niesłabnącą popularność tej realizacji i bardzo zgrabne połączenie dwóch „gwiazdkowych” opowieści w jedno libretto, w którym przeplatają się wątki z "Dziadka do Orzechów" E.T.A. Hoffmanna i "Opowieści wigilijnej" Ch. Dickensa. Osią narracji jest „Opowieść wigilijna” i przemiana Scrooge’a, który podczas snu rewiduje swoje życie i zaczyna doceniać wartość dobra czynionego innym. Sen natomiast nawiązuje do „Dziadka do orzechów” i składa się głównie z bardzo interesująco ułożonych i niełatwych do wykonania pokazów tanecznych.

Spektakl rozpoczyna się malowniczą sceną zbiorową. Zbliża się wigilijny wieczór i na ulicach panuje świąteczna atmosfera. Jedyną osobą, która się jej nie poddaje, jest bezduszny i chciwy lichwiarz Scrooge, który nawet teraz przypomina zadłużonym sąsiadom o ich niespłaconych kredytach. Święta cieszą za to jego księgowego - Boba Cratchita. Niestety ośmiela się żartować z ponurego usposobienia swojego szefa, w konsekwencji czego zostaje bez pracy i pieniędzy. Nie tylko nie może kupić świątecznego indyka, ale także Klara - jego córeczka - nie dostanie wymarzonego dziadka do orzechów w prezencie. Dziewczynka błaga Scrooge’a, aby w tej sytuacji to on podarował jej zabawkę. Jednak Scrooge w gniewie niszczy zabawkę, czym doprowadza dziewczynkę do łez. Od tej pory jawa miesza się ze snem i dzieją rzeczy nadprzyrodzone, prawdziwie bajkowe - jak to w snach często bywa. Scrooge wraca do domu i zasypia, ale czy rzeczywiście to, co teraz się wydarza jest tylko snem? Kiedy budzi się następnego ranka, jest już zupełnie innym człowiekiem i stara się naprawić zło, które innym uczynił.

Ciekawie poprowadzona narracja i - tym razem - bardzo dobre przygotowanie tancerzy od strony aktorskiej to niewątpliwie duże auty tej realizacji. I nie jedyne, bo przecież w tle mamy wyjątkowo pięknie zaprojektowaną scenografię Martina Černý’ego i bajkowe kostiumy Romana Šolca, w każdym szczególe pieczołowicie wykonane przez pracownie rzemieślnicze teatru. No i oczywiście oglądamy nieprzeciętną, bardzo ciekawie skomponowaną choreografię, która chyba sprawia tancerzom jeszcze jakąś trudność, co niestety podczas spektaklu było widać. Ale przecież warto mieć na uwadze to, że z czasem, ze spektaklu na spektakl, tancerze będą przecież swoje partie tańczyć z coraz większą swobodą. Tak skonstruowaną choreografię można zresztą zatańczyć tylko dobrze albo nie tańczyć jej wcale.

Wśród wykonawców moją uwagę przykuli szczególnie: Joshua Legge (brawo za grację, styl i prawdziwie piekielną energię), Alicja Bajorek (tańczyła z wielką delikatnością i kontrolowaną pasją) i Laura Ryngajło (ależ ta wróżka ma klasę!). Ale przecież doskonale wypadły również całe duety i partie zbiorowe. Świetny był taniec hiszpański, taniec rosyjski (brawo Chase Vinning!) czy wykonany z dużą dawką humoru taniec 4 Harlekinów. Piękny był walc w wykonaniu Marii Góralczyk i Giuseppe Stancanelli’ego. Oczywiście urzekające były Śnieżynki. Duet Klary i Księcia oraz ich pokazy solowe także robiły dobre wrażenie, choć przyznam, że momentami miałam obawy, czy przypadkiem któreś podnoszenie nie skończy się kontuzją tancerki. Na szczęście nic takiego się nie stało, jednak sądzę, że Yuki Itaya potrafi zatańczyć lepiej niż pokazał to tego wieczoru. Jego partie solowe natomiast bardzo mi się podobały. Dostrzegłam również jednego tancerza, który chyba znalazł się na scenie przez pomyłkę, bo raczej nie z powodu swoich umiejętności tanecznych, ale jego nazwisko pominę milczeniem. natomiast przyjemności oglądania spektaklu premierowego dopełniła orkiestra jak zwykle świetnie prowadzona przez Rafała Janiaka.

Mówiąc szczerze żal mi było – i chyba trochę jest nadal – „Dziadka do orzechów” G. Madii. Spektakl zachwycał czystością formy pod każdym względem. Myślę jednak, że „Dziadek do orzechów. Opowieść wigilijna” Vámosa jest równie urzekający a przy tym bardzo widowiskowy i doskonale wpisuje się w świąteczny klimat. Ma też świetnie rozpisane libretto. Przepiękna scenografia i kostiumy, doskonała muzyka i sceniczny rozmach są naprawdę imponujące i godne uwagi. To spektakl, którego nie można pominąć w swoich planach świąteczno-teatralnych.

Po wielokroć brawo.

***

DZIADEK DO ORZECHÓW. OPOWIEŚĆ WIGILIJNA
- Piotr Czajkowski


Teatr Wielki w Łodzi
Premiera: 06.12.2025


Realizatorzy:

Choreografia: György Youri Vàmos
Autor libretta: Balet Youriego Vámosa na podstawie E.T.A. Hoffmana i Ch. Dickensa
Kierownictwo muzyczne: Rafał Janiak
Dekoracje: Martin Černý
Kostiumy: Roman Šolc
Reżyser światła: Martin Bronec

Autor plakatu: Piotr Karczewski
Inspicjenci: Mariusz Caban, Karolina Filus


Obsada:


Scrooge: Nazar Botsiy
Klara Cratchit: Alicja Bajorek
Książę: Yuki Itaya
Bob Cratchit i Diabeł: Joshua Legge
Pani Cratchit i Wróżka: Laura Ryngajłło
Drosselmeier: Dawid Kucharski
Żona Drosselmeiera: Monika Maciejewska-Potockas
Rzeźnik: Koki Tachibana
Żona Rzeźnika: Valentyna Batrak
Dama z ostrokrzewem: Ekaterina Kitaeva- Muśko
Dama z kasztanami: Julia Sadowska
Piekarz: Agoston Barany
Żona Piekarza: Angela Albonetti
Dwie guwernantki: Sonya Shteyn, Claudie Lacquemanne
Bogata Dama: Stanislava Pincekova
Bobbie: Sebastian Olczyk
Oliver: Kinga Łapińska
Dzieci: Ilona Nesterenko, Sakurako Onodera, Natalia Jagodzińska, Oleksii Balitskyi, Samuele Sciotto, Paweł Kurpiel
Straże: Yuki Itaya, Chase Vining, Dominik Senator, Nathan Claridge
Duchy: Giuseppe Stancanelli, Nathan Claridge, Emanuele Bernardi, Koki Tachibana
Dzieci - śnieżynki: Eva Chatal, Natalia Jagodzińska, Sakurako Onodera, Piotr Promiński, Samuele Sciotto, Oleksii Balitskyi
Taniec hiszpański: Sonya Shteyn, Kata Ban, Gabriela Ignaszak, Claudie Lacquemanne, Joshua Legge
Taniec rosyjski: Chase Vining, Samuele Sciotto
Taniec chiński: Ekaterina Kitaeva-Muśko
Jackie: Kinga Łapińska
Harlekiny: Emil Tamborski, Emanuele Bernardi, Anton Arzhannikau, Oleksii Balitskyi
Duet orientalny: Valentyna Batrak, Koki Tachibana
Walc solo: Maria Góralczyk, Giuseppe Stancanelli, Sakurako Onodera, Emanuele Bernardi


Soliści, Koryfeje, Zespół Baletu, Chór Dziecięcy i Orkiestra Teatru Wielkiego w Łodzi
Uczniowie Ogólnokształcącej Szkoły Baletowej im. Feliksa Parnella w Łodzi

Bogactwo opiera się na różnorodności. Rozmowa z Jackiem Przybyłowiczem

- rozmowa z Jackiem Przybyłowiczem, tancerzem, rezydentem choreografem w Teatrze Wielkim w Łodzi i kuratorem Łódzkich Spotkań Baletowych.

Fot. J. Miklaszewska

Agnieszka Kowarska - Może na początek zadam dość banalne pytanie, bo nie bardzo wierzę w doniesienia prasowe na pana temat. Jak to się stało, że zaczął pan tańczyć?

Jacek Przybyłowicz – Mama przeczytała ogłoszenie w gazecie, że są przyjęcia do szkoły baletowej. Na początku nie bardzo mi się to podobało. To nie był mój pomysł, to był pomysł mamy, bo miała podejrzenia o jakąś dysfunkcję… Miałem po prostu dużą ilość energii i okazało się, że w jakiś sposób szkoła baletowa jest katalizatorem mojej takiej nadaktywności fizycznej. I te problemy wychowawcze, jakie rodzice mieli ze mną zostały zniwelowane przez system edukacji szkolnictwa baletowego. Chociaż decyzja to była pochopna to taniec stał się sposobem na życie, moją drogą życia. Ale to już w wieku późniejszym, kiedy rzeczywiście tego „bakcyla” przyjąłem.

Nie wierzę, że trzeba było Pana namawiać czy zmuszać...

Rodzice nie zmuszali mnie, broń Boże, ale to była ich propozycja – a może poszedłbyś zobaczyć, jak wyglądają egzaminy wstępne do szkoły baletowej? I ja z najwyższą lokatą do tej szkoły się dostałem. To oczywiście jakoś i dziś łechce moje ego. I pewnie ostatecznie dlatego zdecydowałem, że jednak pójdę do tej szkoły. Tak, nikt mnie nie zmuszał, ale to absolutnie nie był mój pomysł.

Karierę tancerza zakończył pan dość wcześnie, chyba w wieku 33 lat?

Mój organizm wydawał już sygnały, że nie jestem już wstanie kontynuować tej kariery na takim najwyższym poziomie wykonawczym ze względu ogromną ilość urazów. A przeszedłem je ze względu na ogromną ilość spektakli, które tańczyłem. To już była dewastacja własnego zdrowia.

Mówimy tu o pana pracy w Kibbutz Contemporary Dance Company?

Tak. Tańczyłem tam około 200 spektakli rocznie i praktycznie 6 dni w tygodniu byłem na bardzo wysokich obrotach. Byliśmy bardzo dużo pracującym zespołem. Zresztą do tej pory w tej grupie tak się pracuje, także… Gdybym zdecydował się na pracę w teatrze repertuarowym, myślę, że te parę lat jeszcze mógłbym potańczyć. Ale nie żałuję tego doświadczenia. Tu była szybsza eksploatacja ciała i większe obciążenia.

Pewnie to kwestia stylu tańca, bo są inne obciążenia są na stawy, mięśnie...

Na pewno. Przeszedłem cykl badań w Izraelu. Przeprowadziła je tamtejsza klinika medycyny tańca i ogólnie mówiąc wynik wskazywał, że te obciążenia od bardzo wczesnego wieku, także z etapu przygotowawczego, pozostawiają ślady do końca kariery wykonawczej.

Żałuje pan?

Myślę, że nie zamieniłbym tego swojego doświadczenia. Dobrze, że tak się stało. Po zakończeniu kariery wykonawczej nie miałem jakiegoś głodu bycia na scenie.

Był pan przesycony występami?

Byłem usatysfakcjonowany przebiegiem swojej kariery i teraz z uwielbieniem przyjeżdżam na Łódzkie Spotkania Baletowe obejrzeć jak fantastycznie inni tańczą. Delektuję się wykonaniami kolegów.

Odnoszę wrażenie, że obecnie to choreografia jest dla pana najważniejsza jako forma rozwoju twórczego. To konsekwencja, ciąg dalszy pana pracy jako tancerza czy po prostu nowy pomysł na życie zawodowe? Nie wszyscy tancerze odnajdują się po zakończeniu kariery nie wiedząc, co ze sobą zrobić.

Myślę, że wynikło to z potrzeby samodoskonalenia. Ta myśl we mnie dojrzewała i chciałem proces twórczy w jakiś sposób… rozwinąć. No, może za pierwszym razem chciałem się sprawdzić, bo pojawił się nagle II Ogólnopolski Konkurs Choreograficzny w Łodzi – drugi, bo pierwsza edycja była niemal 20 lat wcześniej. Studiowałem wtedy na Akademii Muzycznej, na pedagogice tańca a to była jedyna szansa odbycia studiów, które były studiami kierunkowymi. To był jedyny wydział w Polsce. Równocześnie tańczyłem w Teatrze Wielkim w Warszawie. I zdawałem sobie sprawę, że może to być jedyna szansa wzięcia udziału w tym konkursie, bo kolejna może się zdarzyć za następne 20 lat. W związku z tym oglądałem wszystko, co działo się w tańcu w tym czasie Polsce. Przyjeżdżałem właśnie na Łódzkie Spotkania Baletowe, ale w ogóle chłonąłem taniec. Nie tylko tańczyłem, przede wszystkim obserwowałem wszystko, co w tańcu się dzieje. I to był taki autorestart. I pojawiło się pytanie, czy jestem w stanie cokolwiek ułożyć, z czym będę mógł zgłosić się na taki konkurs.

I tak się stało, że za "Negocjacje" do muzyki Alessandro Marcella dostał pan pierwszą nagrodę.

Tak.

I co dalej? Dało to panu wiatr w skrzydła czy pojawiło się niedowierzanie i brak pewności siebie?

Wiatr w skrzydła i niedowierzanie to nie są wykluczające się wrażenia. Bo z jednej strony nie miałem żadnych umiejętności formalnych, nie znałem narzędzi choreograficznych, nie znałem technik tanecznych. A jeżeli naprawdę chciałbym być choreografem to przecież musiałbym się czegoś wcześniej nauczyć. A wtedy w Polsce wydawało mi się, że nie ma lepszego miejsca niż jakaś wewnętrzna emigracja, bycie na studiach, możliwości tańczenia w innych przestrzeniach poza tą bazą klasyczną, jaka wtedy była pierwszym moim bagażem edukacyjnym. Brakowało mi tych innych instrumentów, które dopiero po latach pozwoliły mi na świadome stanie się choreografem.

Wtedy, kiedy pan tworzył swoją pierwszą choreografię nie był pan w pełni świadomy tego, co robi?

Ja byłem świadomy, co chciałbym zrobić bez względu na ograniczenia wynikające z tego, że tak mało umiem. Ale przyjemność mi to sprawiało, bo proces twórczy w ogóle był ciekawy. To taka seria tworzenia czegoś, poszukiwania czegoś. Myślę, że kiedy ktoś chce być dobrym pisarzem musi posiadać jakiś warsztat pisarski. Brakowało mi wtedy tego warsztatu. Natomiast praca z wieloma choreografami, tymi wiodącymi choreografami przełomu XX i XXI wieku sprawiła, że ja rzeczywiście – podglądając ich metody pracy – umiałem je wykorzystać we własnej twórczości. I wydaje mi się, że jest to najlepsza szkoła choreografii. Wykładam teraz na Uniwersytecie Muzycznym na wydziale Tańca, m. in. analizę dzieła choreograficznego. Studentom zawsze mówię: „Drodzy państwo nie staniecie się poprzez udział w zajęciach znakomitymi choreografami. Możecie dostać instrumenty, które pozwolą wam w oczywisty sposób wykorzystać wiedzę w trakcie tego programu edukacji. Natomiast język sami musicie sobie wypracować, bo za was nikt tego nie zrobi.” Właśnie poszukiwanie języka to było pierwsze, bardzo zasadnicze zadanie do wykonania - chciałem, żeby w jakiś sposób w sobie ten język odnaleźć, wypracować.

Myślę, że to się panu udało. Dostrzegam też, że ma pan swoje ulubione sekwencje ruchu, które umieszcza często w swoich kompozycjach.

Myślę, że na pewno tak. Hm… Cały czas szukam, czasem zdarza mi się coś zrobić po prostu inaczej, że nie zachodzi powtórzenie oczywistych sekwencji czy rozwiązań, które dyktuje mi na przykład podświadomość. Natomiast jeżeli jest coś w czym dobrze się czuję, coś dobrze wygląda, to dlaczego mam to zmieniać? Można doskonalić w jakiś sposób…

Osadzić w innym kontekście?

Dokładnie. Ale generalnie to jest wielką wartością, jeżeli mówimy o dobrym choreografie, że on właśnie ma swoje rozwiązania, że jeżeli idziemy na jego spektakl to wiemy, czego możemy się spodziewać. Jest grupa choreografów, którzy pewne elementy umieszczają w każdej swojej choreografii. Są to jakby kropeczki nad „i”, które pojawiają się w różnych spektaklach.

Podobnie jak malarz stawia sygnaturę na swoim obrazie?

Tak. Oczywiście naturalną sprawą jest chęć zmiany albo rozszerzenie swojego języka tańca. W moim przypadku tak również często się dzieje, że po pracy z zespołem współczesnym mam ochotę układać choreografię „na palce” na duży zespół. Małe rzeczy po dużych i na odwrót - żeby było pewnego rodzaju zróżnicowanie, które daje jakby szerszą możliwość może nie tyle zmian co rozszerzenia określonego zasobu estetycznych narzędzi artystycznych. Wydaje mi się, że każdy choreograf szuka nowych rozwiązań, często podświadomie, nawet jeżeli już ma ugruntowany własny język. To jest coś, co jest niezwykle inspirujące.

Niewątpliwe z dobrym skutkiem stosuje pan te zasady, bo choreografie które widziałam zdecydowanie pozytywnie wyróżniają się spośród innych. Cały czas zastanawiam się, co w nich pojawia się takiego specyficznego? Czy to doświadczenia taneczne z Izraela i Niemiec powoduje, że ten ruch traktuje pan trochę odmiennie w swoich kompozycjach? Wygląda to tak, jakby analizował pan fenomen ruchu na różnych poziomach jego doświadczania.

Zawsze jak rozpoczynam jakiś proces staram się odciąć od swoich choreograficznych korzeni, tego całego doświadczenia. Ale może cały czas podświadomie czerpiemy z tego, co nas ukształtowało?.. Nie potrafię jednoznacznie odpowiedzieć na pani pytanie. Kiedy zaczynałem w zeszłym roku spektakl w Hiszpanii to nie wiedziałem, z czym wejdę do sali. Materiał, który dziś mam w głowie ciągle się zmienia, ale zakładam że zrobię coś nowego i przecież mogę rozpocząć nowy proces twórczy bazując na swoich ostatnich doświadczeniach choreograficznych.

A które z nich są dla Pana najcenniejsze?

Bardzo cennym doświadczeniem jest praca z małym projektem. Na przykład jest to duet albo trio, gdzie trzeba szukać zupełnie innych pomysłów, ponieważ te pomysły, które gdzieś najbliżej są w świadomości choreograficznej i w naturalny sposób - kiedy jesteśmy w poszukiwaniu nowego ruchu do nowej choreografii – „wyskakują” w którymś miejscu. Jak jakaś reklama, której nie chcemy oglądać.

To może sprawiać jakiś kłopot w pracy z zespołem?

Liczę na kontakt i współudział wykonawców, którzy staną się przez to współtwórcami choreografii. To zawsze jest nowe doświadczenie I nigdy nie wiem jak to finalnie będzie wyglądało.

W jednym z wywiadów wspomniał pan o tancerzach, którzy narzucają pewien materiał, bo mają ograniczenia czy jakieś warsztatowe niedoskonałości. Czy pan jako choreograf nie ma o to pewnego żalu, że jednak nie wszystkie koncepcje, które pan planuje zrealizować jednak nie zostaną zrealizowane?

Myślę, że nie mamy na to wpływu. Kiedy przyjmujemy zaproszenie do współpracy, to moim zadaniem jest dążenie do ideału wykonawczego - nawet jeżeli grupa nie jest idealna. A jeżeli jest to niemożliwe – to należy znajdywać takie środki artystyczne, które w możliwie optymalny sposób pozwolą tych tancerzy pokazać na scenie w jak najlepszym świetle. I wydaje mi się, że taka jest idea pracy twórczej i rola choreografa. To dodatkowy stres i dodatkowa motywacja oczywiście. Jakich środków artystycznych szukać mając na uwadze właśnie i dobro tancerza, i dobro choreografii? Często muszę skorygować choreografię albo wprowadzić inne rozwiązania, kiedy widzę, że coś nie działa technicznie.

Czy w takich sytuacjach dusza artysty nie cierpi?

Nie. Cierpię wtedy, kiedy nie jestem zadowolony z efektu finalnego.

A często się to zdarza?

Jestem bardzo wymagający. Rzadko zdarza się, żebym był ze wszystkiego do końca zadowolony, ale wydaje mi się, że w ogóle stan takiego samozachwytu albo braku podnoszenia sobie poprzeczki jest mi obcy po prostu.

Perfekcjoniści nie są szczęśliwymi ludźmi.

Ale czym jest perfekcja? Możemy tak określić pewien stan, w którym uświadamiamy sobie, że zawsze możemy pójść krok dalej czy podnieść poprzeczkę wyżej. Nie wiem. Dążenie do tego celu artystycznego jest pewnego rodzaju wyzwaniem artystycznym, któremu artysta stara się sprostać.

Niedawno dał się pan poznać także od innej strony. Podczas ostatnich Łódzkich Spotkań Baletowych w 2024 roku pełnił pan funkcję opiekuna merytorycznego całego wydarzenia. Czy miał pan dużo pracy jako ich kurator?

Musiałem przede wszystkim zaproponować program. Myślę, że w optyce festiwalu, który ma tak fantastyczną historię jest to - po pierwsze - niezwykle zobowiązujące. A po drugie, daje to wiele przyjemności. Zostałem o to poproszony w kwietniu 2023 roku, kiedy pracowałem nas swoimi choreografiami, ale je poskładałem i natychmiast zacząłem szukać, kto ewentualnie mógłby przyjechać na XXVII edycję Łódzkich Spotkań Baletowych. Jak się okazało ogromna ilość spektakli, które miałem na myśli i chciałem zaproponować, była niestety niedostępna. Albo zeszła z afisza i teatry tego w sezonie nie grały, albo zespoły po prostu przygotowywały się do innych wydarzeń artystycznych i premier. Niektóre natomiast miały już zakontraktowane wyjazdy na ten okres. Taki okres 2-3-letnich przygotowań jest optymalny. Mam świadomość tego, że gdyby budżet festiwalowy było o jedno zero wyższy to on absolutnie inaczej by wyglądał.

To znaczy jak?

Nie jest możliwe w dzisiejszym formacie funkcjonowania festiwalu zaproszenie zespołu, który ma sześćdziesięciu tancerzy, do tego jest pełen serwis technicznej obsługi, scenografia, kostiumy, przeloty, przejazdy dekoracji… To są gigantyczne pieniądze, porównywalne z największymi festiwalami operowymi, które Arena di Verone na przykład może produkować. Byłbym bardzo szczęśliwy mogąc zaprogramować i gościć w ramach Łódzkich Spotkań Baletowych balet Opery Paryskiej albo Tokyo Ballet.

Zapewne taniej byłoby po prostu pojechać na spektakl.

Dokładnie. Taniej jest wyekspediować połowę publiczności, która pojedzie i zobaczy spektakl w Paryżu niż przywieźć ten spektakl z Paryża do Łodzi. O tym mało kto wie, ale taka jest rzeczywistość. Musimy być realistami.

Myślę, że dobór zespołów w poprzedniej edycji ŁSB był sensowny. Przyjechały zespoły dobrze przygotowane z ciekawymi choreografiami. No, może nasz wystąpił troszkę gorzej, ale za to mierzył się z doskonałą, choć przecież specyficzną choreografią. Jakaś myśl przewodnia panu towarzyszyła, kiedy zapraszał pan zespoły? Miało się wrażenie, że każdy kolejny występ jest dopełnieniem poprzedniego.

One nie były estetycznie od siebie dalekie.

Nawiązywały do siebie?

Tak. Broniłem się jednak przed tym, żeby wymyślić jakieś słowo, które będzie słowem – idiomem tej edycji. Tym bardziej, że ŁSB były zawsze kalejdoskopem różnych jakości, ale bardzo wysokich poziomów artystycznych. Było tu wielu interesujących gości. Będąc widzem różnych festiwali za granicą i w Polsce muszę powiedzieć, że męczy mnie to, kiedy narracja kuratora jest dominująca. Czyli generalnie program jest fantastycznie przygotowany pod względem dramaturgicznym, ale nie ma w nim spektakli interesujących, które naprawdę chcę zobaczyć. I czy to nie jest nadużycie, które w tej chwili tak bardzo zakorzeniło się w budowaniu programów festiwalowych na świecie, że przez to nie mamy szansy obejrzenia podczas festiwalu najlepszego spektaklu, bo akurat w tym roku on nie pasuje do głównego idiomu? Moją chęcią było zorganizowanie przestrzeni, w której każdy praktycznie będzie mieć możliwość znalezienia dla siebie produkcji, którą chciałby zobaczyć. Nie oczekiwałem, żeby wszyscy chcieli zobaczyć każdą realizację, ale żeby zobaczył chociaż jedno dzieło, które chciałby rzeczywiście doświadczyć.

No to powiem szczerze, że ja czuję się w pełni usatysfakcjonowana.

Dziękuję za te słowa,. Myślę, że wszyscy, którzy przyjeżdżają na Łódzkie Spotkania Baletowe to niezwykła widownia. Myślę też, że gdybym zaprezentował ten program w innym mieście, nie zostałby on odebrany w tak entuzjastyczny sposób. Kiedy w 1991 roku oglądałem na żywo choreografię Ohada Naharina w Operze Narodowej w Warszawie to wtedy teatr był wypełniony może w 20-30%. Właściwie spektakl ten przeszedł zupełnie niezauważony przez publiczność warszawską. Dzisiaj gdybyśmy chcieli ten sam spektakl zaprezentować, to w ciągu paru minut sprzedałaby się każda ilość biletów na spektakle, które teatr by zaprogramował. Ale wielkich spektakli w polskich teatrach operowych nie ma. Dlatego Łódzkie Spotkania Baletowe są takim skarbem narodowym naszego środowiska.

Jak to?

Nie było kiedyś takiej tradycji oglądania tańca współczesnego w murach opery narodowej. Poza tym zespół nie był znany. To co się stało na przestrzeni 30 lat w kontekście percepcji tańca współczesnego jest jakąś kulturową rewolucją. Wtedy taniec współczesny był czymś mało popularnym naprawdę. Jego ranga była niewielka.

Ale w tym czasie już pojawiły się różnego rodzaju programy telewizyjne oparte na tanecznych pokazach konkursowych typu „you can dance”.

Nie, to już było kilka lat później. Natomiast to, co działo się nie było doceniane, bo nie było znane w Polsce. To funkcjonowało chyba tylko w Łodzi. To tutaj przyjeżdżałem zobaczyć jakiś spektakl. Do tej pory w Łodzi spotykamy się środowiskowo i po tylu latach np. widzę się z kimś i mówimy sobie „to do zobaczenia za dwa lata na festiwalu”. Na widowni oczywiście. Ale są to pewnego rodzaju długoterminowe przyzwyczajenia, które ukształtowały tak fantastyczną publiczność, która jest dzisiaj. To jest niezwykle cenne, że do Łodzi można zaprosić dowolny zespół, który ma silną pozycję artystyczną. I często bardzo ambitny program, który gdzie indziej najprawdopodobniej nie przejdzie, nie spodoba się tak bardzo jak tutaj.

A spotkał się pan z takim zarzutem, że skoro są to spotkania baletowe, to dlaczego jest w nich tyle tańca współczesnego?

Bardzo chciałabym, żeby ten repertuar wielki też w jakiś sposób mógł zostać włączony w przestrzeń festiwalową, ale to są gigantyczne koszty. Rzeczywiście w czasach świetności festiwalu było siedem spektakli z czego trzy, cztery były dużymi klasycznymi produkcjami. Ze względów ekonomicznych nie możemy sobie na to dziś pozwolić, ale cieszę się z tego niezwykle, że jest on cały czas atrakcyjny dla publiczności.

Mimo wszystko repertuar minionych spotkań trudno byłoby uznać za ubogi.

Myślę, że bogactwo opiera się na różnorodności. Niedaleko naszej zachodniej granicy, ale również południowej i północnej można znaleźć wspaniałe zespoły, które z chęcią do nas przyjechałyby, ale to jest kwestia kilkuset tysięcy za jeden spektakl. Czy mamy w związku z tym zrobić pół spotkań baletowych? Gdybyśmy chcieli przywieźć Den Kongelige Ballet z Kopenhagi czy balet z Drezna, które są stosunkowo blisko to byłoby to tylko jedno spotkanie publiczności zamiast całego festiwalu. Takie mamy realia, które wymuszają na nas pewne ograniczenia treści i formy.

Cały czas mam w pamięci festiwalowy występ L-E-V. Sześciu tancerzy potrafiło wypełnić całą scenę i nie potrzebując do tego żadnej scenografii, natomiast bezdyskusyjnie przyciągnęli uwagę. Niezależnie od tego, czy tańczyli w kompletnej ciszy, czy przy głośnej muzyce, wykreowali kompletnie inną rzeczywistość, w którą bardzo skutecznie wciągnęli publiczność. Czy my właściwie tu w Łodzi mamy takich tancerzy? Pytam o to w kontekście audycji baletowych, które co jakiś czas odbywają się w Teatrze Wielkim.

To kwestia choreografki, która dobiera sobie tancerzy do autorskiego projektu, do zespołu. Na taką audycję może przyjechać parę tysięcy osób. Problem tam jest taki, jak z dwóch czy trzech tysięcy osób wybrać tę właściwą szóstkę. Tak ten świat jest w tej chwili skonstruowany, że tam są tysiące ludzi, którzy szukają pracy i mam wrażenie, że największym problemem jest wyselekcjonowanie tych właściwych osób. Natomiast jest pierwsza i druga liga analogicznie do sportu i tancerze z jednego zespołu idą do drugiego. Pytaniem jest, jak zaplanować swoją karierę wykonawczą, żeby dojść do tego najwyższego poziomu wykonawczego.

Czasu może na to zabraknąć, skoro kariery są takie krótkie.

I tak mało jest tych najlepszych zespołów, w których wszyscy tancerze chcieliby tańczyć.

I wakatów w tych zespołach.

I wakatów. Właśnie.

Czy dobry tancerz rzeczywiście powinien umieć zatańczyć wszystko – od klasyki po najtrudniejsze style współczesne? Musi być uniwersalny w tym, co robi?

Myślę, że musi być uniwersalny. Uniwersalny to modne słowo dzisiaj. Natomiast, jeżeli mam do dyspozycji tancerza i wiem, że w jakiejś technice jest dobry, to dla mnie nie ma znaczenia, czy jest tancerzem współczesnym czy klasycznym. Bo jeżeli ktoś jest dobry, to mam możliwość skorzystać z tych jego nadzwyczajnych umiejętności w jakimś zakresie.

Czyli ideałem dla choreografa jest mieć swój autorski zespół?

Dla wielu choreografów tak.

A dla pana nie?

Dla mnie nie. Po prostu posiadanie zespołu to nie jest problem. Problemem jest obudowanie tego tym, co powinien mieć profesjonalny, dobry zespół, żeby mógł funkcjonować – środki, repertuar, możliwość posiadania własnej siedziby, odpowiednią przestrzeń, gdzie te spektakle można byłoby prezentować. To w naszych warunkach na poziomie najwyższym zrobić jest często niemożliwe lub bardzo trudne. W związku z tym wydaje mi się, że ja jako choreograf wolę być gościem zapraszanym niż być osobą, która w jakiś sposób walczy o to, żeby zespół przeżył. A przeżycie nie jest celem samym w sobie. Chodzi o rozwój i ekspansję artystyczna. Świadomość wymagań jakie stawia współczesny rynek sprawa, że odmawiam, jeżeli takie propozycje się pojawiają.

A który z tancerzy występujących podczas minionych Łódzkich Spotkań Baletowych przykuł pana uwagę w szczególności?

W ogóle byłem świadomy jakości i klasy artystów, których zaprosiliśmy. Nie chciałbym, żeby to wyglądało na chęć przypodobania się zespołowi Teatru Wielkiego w Łodzi, ale na przykład sceniczna Julia i Romeo, którzy zatańczyli nasz spektakl byli pewnym objawieniem dla mnie.

Na pokazach festiwalowych wystąpiły dwie pary. Którą parę solistów ma pan na myśli?

Ja widziałem podczas Spotkań tylko jeden pokaz, ten premierowy. Ale rzeczywiście to było dla mnie niezwykłe doświadczenie, takie metafizyczne. Może sam Szekspir nie był kluczowy w tym spektaklu, ale to wszystko, co działo się na scenie było tak mocno osadzone we współczesności w atmosferze dramatu historii niemal antycznej, niespełnionej miłości i bez happy endu... Ja w ogóle nie przepadam za tematem Romea i Julii, bo się źle kończy. Ale to było dla mnie takie olśnienie, że polscy artyści potrafią to zatańczyć, bo było tu dużo trudnych technicznie rzeczy.

Mnie zauroczyła Kata Ban w roli Julii i to zauroczenie cały czas trzyma. Najlepszy występ?

No muszę powiedzieć, że ja mam z tym kłopot. Może powiem tak: najdłużej czekałem na prezentację „Wieczoru Cunninghama” i zespół baletowy Opery Narodowej w Lyonie.

Przed nami kolejne XXVIII Łódzkie Spotkania Baletowe. W kwietniu 2026 roku zaprezentują się cztery zespoły. Jako pierwszy wystąpi zespół Baletu Teatru Wielkiego w Łodzi z premierą SUPERNOVA. W dalszej kolejności pojawią się łódzkiej scenie ze swoimi spektaklami English National Ballet, Gauthier Dance i Companhia Nacional de Bailado. Udało się panu zaprosić ciekawe zespoły.

Program najbliższej edycji jest efektem pracy kolektywnej. Spotkania to wielkie przedsięwzięcie logistyczne, działamy wspólnie jako team. Dyrektor Marcin Nałęcz - Niesiołowski ze swoim menedżerskim doświadczeniem bardzo nam pomaga na wszystkich etapach planowania i realizacji programu. W naszych wspólnych działaniach uczestniczy również Joanna Szymajda, kierowniczka baletu Teatru Wielkiego w Łodzi oraz impresariat naszego teatru.

Czego zatem możemy się podziewać?

W ramach XXVIII edycji Łódzkich Spotkań Baletowych w kwietniu i maju 2026 zobaczymy wspaniałych gości: English National Ballet z programem dwójki ikonicznych postaci światowej choreografii - Crystal Pite oraz Williama Forsythe`a. Prace innych utytułowanych twórców przedstawi po raz pierwszy w naszym kraju Gautier Dance. Goście z Niemiec zaprezentują wieczór choreograficzny Akrama Khana ''Turning of Bones'' oraz program etiud pt ''Elements'' w choreografii Sharon Eyal, Andonisa Foniadakisa, Louise Lecavalier i Mauro Bigonzetti. Listę zaproszonych gości zamknie Companhia Nacional de Bailado z Lizbony. My jako gospodarze otworzymy Łódzkie Spotkania Baletowe premierą dwuczęściowego wieczoru "Supernova" w choreografii Sharon Eyal z muzyką Ori Lihtika oraz mojego nowego spektaklu do którego muzykę pisze specjalnie Adam Walicki.

Ta zapowiedź brzmi bardziej niż zachęcająco. Wielbiciele baletu klasycznego znajdą coś dla siebie?

Jak najbardziej. Zależy nam bardzo aby w przyszłości balet klasyczny był zintegrowaną częścią każdej edycji festiwalowego programu. Nasi goście z Portugalii przywiozą do Łodzi ''O Mais'' pełnometrażowy spektakl baletowy w choreografii Fernando Duarte, dyrektora artystycznego CNBⁱ. To wielka gratka dla miłośników tańca w Polsce, ponieważ zespół ten nigdy nie prezentował swoich prac w naszym kraju.

To chyba będą niezapomniane spotkania z tańcem. I tego życzę panu jako kuratorowi Łódzkich Spotkań Baletowych. Dziękuję za rozmowę.

Dziękuję.



i National Ballet of Portugal 

Kontrasty. Trzy spojrzenia na "Morze" - recenzja

 

Po „Wieczorze kompozytorów polskich”, na który złożyły się trzy choreografie nawiązujące tematycznie do gór, „Morze” jest kolejnym tryptykiem baletowym, zaproponowanym publiczności przez Teatr Wielki w Łodzi. Tym razem temat przewodni opracowali Emanuel Gat („Four Oceanic Dances”), Jacek Przybyłowicz („Pärt/s”) i Douglas Lee („La Mer”). "Morze" to festiwal kontrastów i odmienności twórczych spojrzeń, fascynujących odniesień i reinterpretacji czegoś, co pozornie każdemu z nas jest dobrze znane.

Spektakl premierowy „Morza” zatańczono 26 kwietnia br. Tego wieczoru orkiestrę Teatru Wielkiego w Łodzi poprowadziła Maria Fuller. Na samej premierze „Morza” niestety z przyczyn zawodowych nie byłam. Udało mi się natomiast obejrzeć transmisję online z drugiego pokazu premierowego a niedawno, 14 czerwca również kolejny spektakl w teatrze. W czerwcu za pulpitem dyrygenckim stanął Marcin Mirowski, obsady tancerzy były premierowe, zatem z zadowoleniem, ale i dużymi oczekiwaniami zasiadłam na widowni.

Początek nie wypadł najlepiej, bowiem w pierwszej części wieczoru tancerze Teatru Wielkiego w Łodzi wykonali choreografię Emanuela Gata pt. „Four Oceanic Dances” do muzyki Benjamina Brittena z opery „Peter Grimes”, co do której miałam wątpliwości już podczas oglądania spektaklu online. Niestety i tym razem ta część tryptyku mocno rozczarowała - choreografia była znaczeniowo mocno powierzchowna i technicznie niedopracowana. Czyżby choreografowi jednak zabrakło pomysłu? A może po prostu czasu? Kompozycja była - tak sądzę - z tych w rodzaju chaotycznych i przechodzonych a dodatkowo miałam nieodparte wrażenie, że sami tancerze nie bardzo odnajdywali się w tak uproszczonych choreograficznie etiudach. Nie było emocji, nie było dramaturgii, nie było dla mnie nic interesującego czy w jakiś sposób zaskakującego - poza muzyką, bo wykonania orkiestry słuchałam z dużą przyjemnością. Niewiele pomogły kostiumy o czystej, nieskomplikowanej formie ani w zasadzie ciekawie wyreżyserowane światła. Nie dostrzegłam tam też niczego, co choreograf zapowiedział w programie do spektaklu. Jeżeli jednak chodziło mu o wyrażenie zagubienia człowieka w kontekście przewagi natury nad nim samym – to owszem, rzecz się udała, ale być może tylko dlatego, że tancerze sprawiali wrażenie nierozumiejących tego, co tańczą. Ale to przecież nie ich wina. Tak czy inaczej była to zdecydowanie najsłabsza choreografia wśród trzech, zaprezentowanych publiczności tego wieczoru. Cóż, jeżeli miał to być eksperyment to niezbyt udany.

Fot. J. Miklaszewska

Fot. J. Miklaszewska

W drugiej części tryptyku zespół baletowy zatańczył choreografię Jacka Przybyłowicza pt. „Pärt/s”. Od razu przykuła uwagę hipnotyzująca minimalizmem dźwiękowym muzyka estońskiego kompozytora Arvo Pärta. W tej choreografii pojawiły się bardzo widowiskowe i piękne duety, skomponowane z ogromną wrażliwością i wymagające doskonałego przygotowania tancerzy. Zostały one perfekcyjnie wykonane – tu tancerze pokazali swoje doskonałe umiejętności i sceniczną klasę. W choreografii nie było jakichś pustych znaczeniowo czy technicznie banalnych „wypełniaczy” ruchowych – poszczególne fragmenty, duety, sceny grupowe płynnie przechodziły jedne w drugie, co dało wrażenie maksymalnego nasycenia całej choreografii treścią - tym bardziej, że poszczególne elementy zestawione były tak, aby kontrastować ze sobą. To przecież wymagało od tancerzy niezmiennie wysokiego poziomu koncentracji w czasie pokazu. Nietrwałość związków, zmienność, upływ czasu, potrzeba wspólnotowości i dążenie do zachowania indywidualizmu – to wszystko udało się choreografowi fantastycznie pokazać a tancerzom zatańczyć. Przybyłowicz kolejny raz postawił na eksplorację możliwości ruchowych tancerzy i znowu udało mu się wydobyć z nich to, co najlepsze. Zespół baletowy zatańczył precyzyjnie również pod względem wyrazowym. Widoczne było zrozumienie materii tej choreografii.

A była to choreografia bogata w symbole i znaczenia – to zawsze daje widzowi naprawdę duże możliwości odczytywania choreografii jako dzieła. Może to robić na różne sposoby a każdy z tych sposobów będzie tym właściwym. Tym bardziej, że jej warstwy - znaczeniowa i estetyczna - okazały się być spójne w każdym elemencie. Ciekawe, czy Przybyłowicz ma świadomość, że skomponował choreografię o tak znacznym walorze uniwersalizmu? Nawet pojawienie się w jego choreografii nurka, które na początku wzięłam za żart, można zinterpretować w kontekście obcości, inności, przypadkowości spotkań, płynności przenikania czy wchodzenia na nie swoje obszary egzystencji.

Ogromne brawa za to bogactwo formy i treści a jednocześnie za umiar i twórczą klasę, bo „Pärt/s” to choreografia nie tylko po prostu piękna, ale i dość trudna w odbiorze, bo wymagająca od widza podzielności uwagi i woli rozumowania. Np. podczas wykonywania duetów, w pewnym oddaleniu tańczyli swoje partie, jakby niezależnie inni tancerze. W pierwszej chwili mogło się to wydawać efektem przypadku, jakby bez znaczenia dla zasadniczego przesłania kompozycji. Jednakże, czyż nie jest to reinterpretacja społecznego oddalenia? Generalnie takie odwzorowanie morskich głębin i panujących w nim powiązań ekosystemowych w odniesieniu do relacji społecznych było niezwykle trafne i malownicze.

Fot. J. Miklaszewska

Fot. J. Miklaszewska

Trzecia choreografia „La Mer” miała natomiast kompozycję dość surową, z efektem płaskorzeźby albo malarstwa pasowego. Ta surowość wynikająca z artystycznego przetworzenia idei nieprzewidywalności żywiołu, jego tajemniczości, którą próbujemy oswoić tworząc mitologię czy obecności stworzeń mniej czy bardziej realnych stała się punktem wyjścia i… dojścia dla Douglasa Lee. W odróżnieniu od Przybyłowicza skontrastował dwa światy w odniesieniu do ich wymiaru wierzeniowego: realny – reprezentowany przez świat poza morski (brzeg morza, niebo) i mityczny – reprezentowany przez morską głębinę i żyjące w niej stworzenia. Te dwa światy łączą się ze sobą i niekiedy przenikają, co zostało doskonale zilustrowane bardzo ciekawie skomponowaną tak choreografią jak i scenografią wyraźnie korespondującą z tańcem. W zasadzie „La Mer” mogłoby być pokazywane jako samodzielny spektakl baletowy a nie tylko jako część większej całości. W tej choreografii – odniosłam takie wrażenie - udział brała również scenografia, zmieniająca się w pewnym nieregularnym (ale jednak) rytmie. Nie była ona jedynie tłem, dekoracją. Podobnie światła i muzyka. Tymi trzema elementami spektaklu choreograf dosłownie zawładnął zespalając je z tańcem.

Tancerze i w tej choreografii doskonale się odnaleźli. Miałam zatem dużą przyjemność przyglądania się ich pracy. No, może biorąc pod uwagę wszystkie trzy choreografie dodam tylko, że tym razem tak szczególnie bardzo zwróciły moją uwagę panie: Laura Ryngajłło, Stanislava Pinčeková, Kata Ban i Claudie Lacquemanne.

Fot. J. Miklaszewska

Każdy z choreografów zaprezentował odmienną wrażliwość: Gat, próbujący wejść w emocjonalność i koloryty procesu twórczego, by w ten sposób niemal na oczach widzów tworzyć taniec i reinterpretować to, co nazywamy morzem; Przybyłowicz, który z zacięciem antropologicznym oraz zadziwiającą wprost wrażliwością zilustrował wzajemne powiązania organizmów morskich utożsamiając je niemal z tymi charakteryzującymi społeczności ludzkie; wreszcie Lee, którego choreografia przypominała niekiedy płaskorzeźby w układach pasowych ożywione na moment spektaklu, balansując interpretacyjnie na granicy tego co realne i mityczne. Sądzę, że ze względu na ogromne możliwości interpretacyjne tych dzieł, plastykę, warstwę muzyczną i same choreografie tryptyk „Morze” po prostu warto obejrzeć i to nawet nie jeden raz.

Cóż... Brawo.

***

„Morze” Tryptyk baletowy
Teatr Wielki w Łodzi
Premiera: 26.04.2025


Kierownictwo muzyczne: Maria Fuller
Orkiestra Teatru Wielkiego w Łodzi

„Four Oceanic Dances”
muzyka z opery: „Peter Grimes”
Kompozytor: Benjamin Britten

Realizatorzy:

Choreografia: Emanuel Gat
Scenografia, kostiumy i reżyseria światła: Emanuel Gat

Obsada:

Panie: Alicja Bajorek, Julia Sadowska, Karolina Urbaniak, Kinga Łapińska, Gabriela Ignaszak, Sakurako Onodera, Angela Albonetti, Ilona Nesterenko, Larisa Zalevskaia, Stanislava Pinčeková , Sonya Shteyn, Nicole G. Parry
Panowie: Nazar Botsiy, Gintautas Potockas, Paweł Kurpiel, Anton Arzhannikau, Oleksii Balitskyi, Nathan Cladridge, Samuele Sciotto, Emil Tamborski, Dawid Kucharski

„Pärt/s”
Kompozytor: Arvo Pärt

Realizatorzy:

Choreografia: Jacek Przybyłowicz
Scenografia i kostiumy: Jacek Przybyłowicz
Reżyseria światła: Maciej Igielski
Asystentka choreografa: Anna Krzyśków
Julia Kociuban - fortepian

Obsada:

Panie: Kata Bán, Valentyna Batrak, Maria Góralczyk, Izabella Grzybek, Ekaterina Kitaeva-Muśko, Claudie Lacquemanne, Kinga Łapińska, Laura Ryngajłło, Isotta Sellari, Riho Okuno, Karolina Urbaniak
Panowie: Oleksii Balitskyi, Emanuele Bernardi, Nazar Botsiy, Yuki Itaya, Paweł Kurpiel, Joshua Legge, Samuel R. Cerezo, Dominik Senator, Samuele Sciotto, Giuseppe Stancanelli, Koki Tachibana, Chase Vining

„La Mer”
Kompozytor: Claude Debussy

Realizatorzy:

Choreografia: Douglas Lee
Scenografia i kostiumy: Douglas Lee
Reżyseria światła: Maciej Igielski
Projekcje video: Adam Walicki
Asystentki choreografa: Izabela Zawadzka, Beata Brożek-Grabarczyk
Kierownictwo muzyczne: Maria Fuller
Asystent kierownika muzycznego: Marcin Mirowski
Asystentka ds. kostiumów: Julia Sadowska
Inspicjent: Mariusz Caban

Obsada:

Panie: Monika Maciejewska-Potockas, Laura Ryngajłło, Kata Ban, Stanislava Pinčeková, Claudie Lacquemanne

Panowie: Chase Vining, Joshua Legge, Koki Tachibana, Giuseppe Stancanelli

Premierowa "Giselle" w Łodzi - recenzja

 

Pierwsza premiera Teatru Wielkiego w Łodzi w nowym sezonie niewątpliwie była pewnym ryzykiem. Głównie ze względu na to, że budując zespół tancerzy niemal od podstaw, realizatorzy zaplanowali wystawić „Giselle” - kwintesencję klasyki tańca baletowego. Zadanie karkołomne? Poniekąd. Ale - jak się okazało - raczej możliwe do realizacji.

Libretta chyba nie trzeba tu streszczać. „Giselle” to balet fantastyczny znany i często grywany. W samym Teatrze Wielkim to już trzecia realizacja tego dzieła. Niezależnie od tego gdzie i kiedy „Giselle” była i jest wystawiana, budzi ona jednakowo silne emocje ze względu na doskonałą muzykę Adolpha Adama i nieprzeciętną choreografię Jeana Coralliego i Julesa Perrota (w Łodzi w opracowaniu Zofii Rudnickiej). Ten fantastyczny balet zachwyca między innymi spektakularnymi pokazami solistów, które wymagają od tancerzy doskonałej techniki i kondycji fizycznej.

Fot. J. Miklaszewska

Ja miałam sporą przyjemność siedzieć na widowni podczas spektaklu premierowego, 12 października, w którym wystąpili soliści Polskiego Baletu Narodowego - Jaeeun Jung jako Giselle i Ryota Kitai jako książę Albert. Nie, nie zdziwił mnie wybór tej pary tancerzy, ale za to ucieszył. Kitai już wcześniej zrobił na mnie doskonałe wrażenie. Od razu, w pierwszym wejściu na scenę łódzkiego teatru potrafił przykuć uwagę publiczności nieprzeciętną gracją i płynnością ruchu. Jung natomiast zatańczyła partię Giselle bardzo lekko, z ogromną wrażliwością, budując tym samym postać zwiewnej, delikatnej, kruchej dziewczyny, która umiera nie mogąc znieść kłamstwa ukochanego a kochając nawet po śmierci, pragnie go pożegnać w najbardziej możliwie ulotny sposób.

Fot. J. Miklaszewska

Balet podzielony został na dwa akty, z których każdy miał odmienny charakter doskonale podkreślony świetną scenografią i kostiumami zaprojektowanymi przez Tatianę Kwiatkowską. Pierwszy akt to sceny wiejskie i sytuacje powiedziałabym społeczne. Z tego powodu jest na scenie sporo chaosu, ale takiego doskonale uporządkowanego. I chociaż w mojej ocenie ewidentnie zbyt rozbudowana scenografia (a może mała scena?) trochę solistom przeszkadzała, to i tak zaprezentowali się doskonale. Nieźle poradził sobie również duet Okuno i Tachibana. Można mieć jednak pretensje do orkiestry pod kierownictwem Andriya Yurkevycha, która tancerzom w pierwszym akcie zdecydowanie nie pomogła a niewątpliwie mogła. Pojawiło się sporo spóźnień, nierówności w scenach grupowych, ale panowie tańczyli świetnie.

Drugi akt za to wyglądał zdecydowanie lepiej. Baśniowa, oszczędna scenografia i fantastyczne kostiumy willid mogły naprawdę zachwycić. Taniec cmentarnych duchów był bardzo malowniczy i równy a pokazy solowe i duety – widowiskowe. Dyrygent częściej zerkał na scenę i tutaj już zdecydowanie czepiać się nie będę, choć trudno mówić o jakimś muzycznym zachwycie. Orkiestra grała zbyt cicho przy takiej liczbie tancerek na scenie, które momentami wyraźniej brzmiały niż muzycy. Lirycznie nie zawsze oznacza... cicho, prawda?

Fot. J. Miklaszewska

Trzeba też pochwalić scenicznego Hilariona (Nazar Botsiy). Botsiy jest doskonały w rolach charakterystycznych i tu też pokazał nie tylko klasę, ale przede wszystkim zbudował postać, którą trudno byłoby opisać jako jednoznacznie złą czy dobrą. Hilarion momentami wzbudzał współczucie, bo przecież to co Hilarion zrobił, uczynił z miłości do Giselle. Botsiy bardzo wyraziście zatańczył swoją partię. Brawo.

Tak czy inaczej, pomimo pewnych mankamentów, które zresztą łatwo będzie w kolejnych pokazach wyeliminować, można stwierdzić, że łódzka „Giselle” w tej odsłonie jest jednym z najpiękniejszych realizacji baletowych, jakie może obecnie oglądać publiczność łódzkiego Teatru Wielkiego. Dzieło ma rozmach plastyczny – to zdecydowanie mocna strona tego spektaklu. Są również świetne sceny zbiorowe, duety i pokazy solowe na tyle widowiskowe, że trzymają widza w pewnym napięciu czy oczekiwaniu. Plus przednia kompozycja Adama. To wszystko niewątpliwie sprawi, że ta realizacji „Giselle” nie znudzi się szybko publiczności. A ona już przecież zdążyła się stęsknić za dobrym, rzetelnie przygotowanym spektaklem baletu klasycznego.

Koniecznie do obejrzenia.

Teatr Wielki w  Łodzi

Giselle

- Adolphe Adam

Premiera, 12.10.2024

Choreografia: Zofia Rudnicka - autorskie opracowanie choreografii wg. Jeana Coralliego i Julesa Perrota
Kompozytor: Adolphe Adam
Dyrygent: Andriy Yurkevych

Obsada:

Giselle, młoda wieśniaczka: Jaeeun Jung (Polski Balet Narodowy)
Albert, książę śląski: Ryota Kitai (Polski Balet Narodowy)
Hilarion, młody leśniczy: Nazar Botsiy
Mirta, królowa willid: Ekaterina Kitaeva-Muśko
Wstawne pas de deux (wiejskie): Riho Okuno, Koki Tachibana
2 willidy: Riho Okuno, Claudie Lacquemanne
Przyjaciółki Giselle: Maria Góralczyk, Monika Maciejewska-Potockas, Kinga Łapińska, Isotta Sellari, Sonya Shteyn, Sakurako Onodera
Berta, matka Giselle: Stanislava Pincekova

Batylda, narzeczona Alberta: Valentyna Batrak
Wilfryd, przyjaciel Alberta: Chase Vining

Książę kurlandzki, ojciec Batyldy: Dominik Senator

Soliści, Koryfeje, Zespół Baletu i Orkiestra Teatru Wielkiego w Łodzi
Uczennice Ogólnokształcącej Szkoły Baletowej im. Feliksa Parnella w Łodzi

Studenci kierunku Taniec Akademii Humanistyczno-Ekonomicznej

XXVII ŁSB: Gra znaczeń

 
Zespół Aterballetto Balet z Włoch, który wystąpił jako trzeci na XXVII Łódzkich Spotkaniach Baletowych zaprezentował kompozycje dwóch choregrafów – „Yeled” Eyala Dadona i „Secus” Ohada Naharina. Obie, precyzyjnie wykonane choreografie wywołały niemałe emocje i utwierdziły mnie w przekonaniu, że ten zespół może zatańczyć wszystko.

Początki zespołu sięgają lat 70-tych ubiegłego wieku, założony został bowiem w 1977 roku jako Compagnia di Balletto dei Teatri dell’Emilia – Romagna. Pod nazwą Aterballetto funkcjonuje od 1979 roku. Obecnie jest częścią Fondazione Nazionale della Danza współtworząc Centro Coreografico Nazionale powołane we Włoszech w 2022 roku przez włoskie Ministerstwo Kultury. W zespole zatrudnionych jest 16 tancerzy solistów, którzy potrafią tańczyć w każdym stylu. Z powodu tego swoistego uniwersalizmu ruchowego mogą pracować nad bardzo wymagającymi kompozycjami choreografów o międzynarodowej sławie jak np. Johana Ingera, Angeliny Preljocaj, Marcosa Morau, Philippa Kratza, Francesci Lattuada, Iratxe Ansy i Igora Bacovicha, Eyala Dadona czy Diego Tortelli’ego. Sięgają również po wznowienia starszego repertuaru niektórych znakomitych choreografów, np. Jiri Kyliana, Ohada Naharina i Williama Forsythe’a czy Crystal Pite.

Fot. YELED, Claudio Montanari

Miałam przyjemność obejrzeć pierwszy występ, 17 maja. W pierwszej części wieczoru Aterballetto zaprezentował polskiej publiczności „Yeled” Eyala Dadona. Choreografia była zaskakująca, trudna także od strony aktorskiej i opowiadała o stawaniu się dorosłym. Ale nie chodziło w niej o sam proces dojrzewania a o to, jakie ponosimy emocjonalne i społeczne konsekwencje stawania się dorosłymi – tak ją odczytałam. Scena została podzielona na trzy strefy, które tutaj umownie nazwę strefami dzieciństwa, dorastania i dorosłości. Do strefy dorastania prowadziły małe drzwi ustawione z przodu, w prawym rogu sceny, którymi tancerze wczołgiwali się na scenę. W antrologicznym ujęciu był to moment narodzin. Bardziej z tyłu sceny, po lewej stronie stały drzwi normalnych rozmiarów, przejście przez nie oznaczało stanie się dorosłym i zapomnienie o wszystkim, co i w jaki sposób doświadczaliśmy jako dzieci.

Zasadnicza część choreografii rozgrywała się w strefie dorastania - tu zderzały się doświadczenia dziecka i osoby już dorosłej, pojawiała się jakaś nadzieja, miłość, strach, nienawiść – cała gama sytuacji i emocji. Tu rozbrzmiewały wątpliwości a tancerze obrazowo zmagali się z chęcią zapomnienia o dorosłym świecie i powrotem do czystości dziecka. Dość zasadniczo odniósł się choreograf do świata dorosłych, jednoznacznie utożsamiając go z rywalizacją, walką, śmiercią, z czymś wyreżyserowanym, fałszującym nas samych. Bo czy w takich okolicznościach można być sobą? Czy jako nie-dzieci jesteśmy lepsi albo mądrzejsi? I kiedy to się mogło stać, że zapomnieliśmy o własnym dzieciństwie, czystości czy szczerości wobec innych? I to nieodparte pragnienie powrotu do jasności i czystości świata dzieciństwa… Choreografia niezwykle precyzyjnie zarysowała emocje wynikające z tego rodzaju tęsknot. Kostiumy tancerzy, muzyka, światło dopełniły pokaz tej kompozycji.

Drugą zaprezentowaną tego wieczoru choreografią był „Secus” Ohada Naharina. O ile „Yeled” była kompozycją narracyjną to już na „Secus” należało patrzeć jak na impresję ruchową, która idealnie korespondowała z niesamowicie eklektycznym podkładem muzycznym. Kompozycja choreografii składała się z luźno powiązanych ze sobą etiud tańczonych w różnych konfiguracjach. Całość wyglądała bardzo widowiskowo.

Moją uwagę tego wieczoru zwróciło techniczne przygotowanie tancerzy do realizacji zadań, jakie narzuciły im te dwie, wymagające choreografie. Przede wszystkim niezwykle pociągająca była nieoczywistość precyzyjnych przemieszczeń i gestów, które należało odczytywać przez pryzmat możliwych znaczeń i odwołań. Przecież mogłoby być ich nieskończenie wiele. Ponadto – nie wiem, czy był to celowy zabieg czy nie – przyjęta kolejność prezentowanych w spektaklu choreografii sprawiła, że kompozycja Naharina dopowiedziała „Yeled”. Obie choreografie były stylistycznie do siebie zbliżone a tancerze zatańczyli je w niemal takich samych - kolorystycznie - kostiumach, których dobór był oczywisty w pierwszym pokazie, ale już niekoniecznie w drugim. To znacznie poszerzyło pole do interpretacji pokazu jako całości.

YELED, Fot. Christophe Bernard

YELED, Fot. Christophe Bernard

SECUS, Fot. Christophe Bernard

SECUS, Fot. Christophe Bernard

XXVII Łódzkie Spotkania Baletowe

Teatr Wielki w Łodzi
Duża Scena, 17.05.2024

Zespół: Aterballetto Balet

YELED :

choreografia i muzyka: Eyal Dadon
kostiumy: Bregje van Balen
scenografia i oświetlenie: Fabiana Piccioli

SECUS :

choreografia: Ohad Naharin
muzyka: Chari Chari, Kid 606 + Rayon (mix Stefan Ferry), AGF, Chronomad (Wahed), Fennesz, Kaho Naa Pyar Hai, Seefeel, The Beach Boys
reżyseria i montaż dźwięku: Ohad Fishof
kostiumy: Rakefet Levy
oświetlenie: Avi Yona Bueno (Bambi)
asystenci choreografa: Rachael Osborne, Ian Robinson